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Bruno Dumont, White Noise

29/04/2010

Bruno Dumont, White Noise

Cover Rifrazioni numero 3. Flavio de Marco su Twentynine Palms e Flandres di Dumont

in libreria, il numero tre


Rumore bianco come certe pagine scritte e come certe confezioni immacolate che ti scherniscono dagli scaffali degli ipermercati, segno epistolare della morte.

Proprio là dove ricorre spesso e poi finisce il libro di DeLillo, insuperabile manifesto programmatico del modo in cui ci stiamo tutti ammazzando, si allunga curiosamente una di quelle sequenze del cinema al quarzo di Bruno Dumont che si lavorano qualche regione sinistra della nostra percezione, come un presagio. La coppia male assortita, bene assortita di maschio e femmina, impiega molto tempo nella scelta di qualche banale oggetto da corsia, in un anonimo drugstore civilizzato ritagliato nel deserto, supporto magnetico che conserva inciso il fatto di sangue e lo rimanda sfumato nel tempo.

David e Katia, feroci quanto vogliono a cercare tutte le possibili manovre dell’incastro, l’impossibile congiuntura, vengono sconfitti tante volte quante sono le variazioni del coito – viene in mente un passo tropicale in cui uno scrittore guarda l’amico stantuffare, la puttana fondersi più col tavolo che con la carne nuda, stampa leonardesca di ruote e garrote, i corpi che aderiscono senza rovistarsi dentro (a proposito: amiamo tanto Moresco forse anche perchè solo in certe pagine dei Canti del Caos si compie l’utopia della fusione, della collisione). Eppure questi momenti, come la coppia accoccolata di fronte alle merci in technicolor, sono marchi minuti della fondamentale psichedelia della sostanza quotidiana.

In Twentynine Palms (2002) – dove di torrido c’è soprattutto un sole che non perdona la pelle delicata e di passionale in senso proprio, vecchi termini da fotoromanzo delle cronache locali – c’è innanzitutto l’esplosione ferina di violenza nel finale. Questa immagine glaciata, arroventata dell’acquisto di qualcosa — immotivata, si dirà, immotivata come il novanta per cento dei nostri spostamenti di ogni giorno, si risponde — era destinata a perseguitarci come il fantasma di un’altra vita, di un altro film guardato in un’altra vita.

Dunque, ci ammazziamo. Avviene in Europa pensosa e in America bulimica, in un realistico assommoir. Ma a furia di chiamare in causa Bresson, anche i Dardenne solo per assonanza geografica, ci si allontana dalla natura di Dumont. Ci si dimentica che la realtà dei film di Dumont non è uno specchio, rivolto verso la crosta terrestre, a tentare di sondarla. Perchè «anche la realtà non ha nulla da dire».1 Ma una raffigurazione di vapori da un vulcano attivo, crudeltà e pietà che ne vengono fuori, che si sia lì a filmarli o meno. Pigmenti dalla spatola di Lucian Freud, capace di far trasudare da pavimenti in legno e pieghe della carne la stessa immobilità fasulla, lo stesso folle monologo interiore che di notte spinge il professore con le orecchie sanguinanti di Rumore bianco a sudare sotto la tirannia delle cifre digitali della sveglia.

C’è uno strano sfasamento, universale condizione di spossatezza nevrotica che rende medici e medicine improvvisamente inquisitori, nel cinema al rumore bianco di Dumont. Come un ritardo mentale acquisito dai giorni che passano, in tutti i suoi personaggi: nei giovani cristi di L’età inquieta (nome fuorviante assegnato dalla distribuzione italiana a La vie de Jésus, 1997), vangelo apocrifo dell’adolescenza, nella coppia di Twentynine Palms, nel fattore muto spedito alla guerra, nella madonna dai nervi scossi che si offre e in suo padre, statua sbozzata di terriccio e baffi, di Flandres (2006), e in tutte quelle figure che forano la tela grezza: denti spezzati o mezzi marci, crani rasati, guance pendule, gemiti saturi, niente controluce. E soprattutto nel Pharaon del passo dostoievskjano sul Male L’humanité (1999). Lui è un poliziotto impotente da fumetto giapponese censurato, detective-vampiro contadino delle leggende balcaniche, squassato da una palla di fuoco medievale che contiene tutto il dolore e la pietà del mondo. Perchè non sono dolore e piacere le coordinate, comincio a credere, ma dolore e pietà, e in queste solo qualche volta si inscrive come un lampo il piacere, anzi la compassione. Cinema acusmatico, in cui cielo e terra si dividono lo strascico di una gazzarra di sottofondo. Vecchie Fiandre illuminate col colore di vecchi mondi malickiani. Attrezzi agricoli, fucili o motociclette quali gadget per sopravvivere in un sistema macchinico in cui la carne è offesa o contundente, ma sempre vulnerabile – che l’umanità sia stata celebrata a Cannes da David Cronenberg non stupisca. Meridiani fantascientifici di gambe decontratte, teste tenute per lo scalpo a guardare lo stupro proprio o altrui, tutta la vicenda di consumazione rapida e distruzione accelerata. Come se nel nostro mondo di supermercati imperversassero i dinosauri e ci addentassero prima i genitali, ben coperti dal tessuto. Quindi cinema di estremità tozze a contatto con le superfici a cui sono attaccate da invisibili fili, e TGV che deragliano fin dentro la bocca spalancata di Pharaon. Prese, lasciate e scontri all’arma bianca, a tessere una partitura che non commenta, ma forgia l’esistenza. In ogni azione di questi diseredati, azione che precede il pensiero e già lo contiene tutto e fatica a contenerlo, c’è qualcosa che precede, invece che seguire, il trauma inevitabile.

Tutto fuorché cinema psicanalitico, che scaverebbe per portare alla luce, il cinema di Dumont squarcia la luce con la tenebra e fende la massa greve del mondo per elevare alla massima potenza la sete di mistica che il rumore bianco, la processione dei disturbi programmatici, tende a mascherare, storpiare, occultare.

Certe cose esistono. Sul tagliando delle poste che ci lasciano al citofono, c’è un elenco formale di opzioni. Dice: assente, trasferito. Ma anche: deceduto. «Parlare è la radio» suggella definitivamente la Babette del libro, quando le si chiede perchè si augura che il suo bambino più piccolo non parli mai più di così. Da qui le distese di silenzio, solo da qui e non da una presunzione autoriale: l’intelligenza mi nausea, dice Dumont (lo dice anche da ogni fotogramma, e come dargli torto) e una congenita “antipatia” è quanto di meglio certa critica sa trovare per giustificare la propria inadeguatezza verso un universo spigoloso, ma familiare come una pentola al muro della cucina, quasi che gli interni delle case fossero quelli della nostra memoria. Abbondano le cucine infatti: pure vissute al minimo, sono più importanti delle stanze da letto. Il sesso, incidente, può avvenire ovunque, ma la solitudine si avverte soprattutto in cucina, il luogo del paradisiaco ideale famigliare. Deserto uguale Antonioni, Zabriskie Palms? Francamente, no. Quel capitalismo, e ogni genere di simbologia applicata, ha poco a che fare con queste lande desolate percorse dal sesso, scarica elettrica insufficiente. O se ne ha, rende inermi e contagiati i suoi protagonisti non diversamente dalle vittime innocenti della nube tossica che soltanto finge di essere il nodo del libro di DeLillo, o di altri eventi casuali, prima sfocati poi messi a fuoco, prima solo orribili, poi pervasi da una conoscenza malsana, che si indovina, che viene non dopo il trauma, ma prima. Fin d’ora. Durante.

Il deserto di Joshua Tree: aspettare la morte, fingendo di prendersi il tempo per fissarla in fotografie. Philip Dick, se vogliamo, non i Dardenne. Tende più ad assomigliare all’olocamera tridimensionale di Un oscuro scrutare il movimento della macchina da presa di Dumont; è l’olocamera, Bob Arctor che si scruta, e Arctor che implora clemenza alla macchina: che riesca a conoscere più di quel poco che riusciamo a leggere dai tracciati dei nostri scadenti automatismi interpretativi. Le creature di Dumont non sono allegoriche. Sono i fatti a tingersi di allegoria per colpa nostra, che vediamo finalmente i sintomi dell’avvenuto contagio, come forse l’uomo del ventunesimo secolo reagirebbe ad un’epidemia di peste. DeLillo lo racconta servendosi dell’incendio, a cui si assiste dal marciapiede di quartiere benestante. Nel colmo di un evento dozzinale, di ordinaria amministrazione in fondo, nel crollo lento e sotto controllo — ci sono già i pompieri,

una donna con addosso una vestaglia attraversò il prato. Rimanemmo senza fiato, quasi ammirati. Era canuta e sottile, contornata dall’aria infuocata, e si vedeva che era pazza, tanto perduta tra sogni e furie che il fuoco attorno al suo capo appariva quasi una cosa fortuita. Nessuno disse una sola parola. In tutto quel calore e rumore di scoppi di legno, portò con sé il silenzio.2

Sulla superficie della catastrofe affiora un sospetto di ipocrisia peggiore. Sopra il fumo e la pietra carbonizzata un altro odore si materializza, sciogliendo l’incantesimo. Disgusto, fuga: «come se fossimo stati costretti a riconoscere l’esistenza di un secondo tipo di morte. Una reale, l’altra sintetica».3 La rinuncia preventiva a ogni altro modo di comunicare che non sia cercare di afferrare l’altro alla cieca in Dumont è manifestazione di un morbo che conosciamo bene: è l’autismo che ci reclama. Tutt’altro che misogino, il suo cinema: ci sono volti purissimi, anche accompagnati a modi promiscui, indifferenti ai marchi scarlatti (quali che siano, esplicitati – tutti ti chiamano puttana, sei senza vergogna – o meno – non capisco cosa vuol dire la tua isteria). Si va in viaggio-guerra impegnati più che altro a fare lotta greco romana tra ragazzini-cani lesionati (Flandres), senza un motivo iniziatico, anzi frivolo, un reportage fotografico (Twentynine Palms). In L’humanité è la violenza stessa che fa visita, valigia messa insieme in fretta e dentro pezzi di bambina violata, al paesaggio banale di Bailleul. I codici – i baci sulle guance, le modalità di saluto da paese, talvolta una buffa educazione, i posso scambiare due parole? violentemente in contrasto con i pantaloni calati alle ginocchia – sono perfino più calorosi di quella cosa che generalmente il cinema a base di latinità e ammiccamenti sensuali alla seta pura ci spaccia per sesso. La ragazzina con le trecce scopre sangue tra le gambe – a osservarla è un altro villano di paese, con una cicatrice sul cranio grande quanto il suo tacere. Di nuovo sesso, che avviene in stalle e frasche mica perchè è brutale: invece è brutale perchè è l’unica modalità che fa a meno di passato, presente e futuro.

Il piacere non è importante. Non certo perchè Dumont sia un misogino o un nuovo tipo intellettuale di perverso. Veramente è secondario rispetto alla minima possibilità (fallita) di scambiarsi qualunque cosa. In 29 Palms il piacere almeno scoppietta, ma si tratta pur sempre della possibilità di un’isola o di piattaforme houellebecqiane: istante che esiste ma serve ancora da travestimento, perdendo la sua innocenza. E anche in questo caso la faccenda finisce, è limitata e a tempo. Lo stupro è una donna vestita da guerrigliero, e in effetti vedremo che lo è, che resiste. Un buco è solo un buco, le trou. Vale – beffardamente – anche per il fotografo di 29 Palms, che immaginiamo nella vita impegnato a celare le proprie paure sotto un certo tipo di vestiti e di immagine, sembrare disinvolto, forse alla moda. È tuo il bambino? Sì, delle mie palle. Si dicono tra soldati di Flandres. Sembrano frasi incredibilmente dure. Ma non è forse la verità oggettiva della fisiologia?

Il colpo in testa e poi nel cuore del soldato giustiziato è rapido. Chi lo sta filmando? Come il suicidio in Niente da nascondere (Caché, Michael Haneke, 2005). L’evirazione punitiva si svolge da qualche parte, al chiuso. E il soldato urla: «Non ho fatto niente». Quasi gli crediamo. Infatti, viene soppresso con un atto in qualche modo di pietà dalla donna che ha stuprato. Barbe a letto in Flandres, angelica troia, è proprio un quadro fiammingo, il dottore macchia nera sulle pareti. Ospedale psichiatrico per Barbe, come la madre, perchè suo padre, terreno, non può fare niente. Di nuovo la cucina con l’incerata e le tazze di caffé e la zuccheriera. Quali tremendi drammi si svolgono in queste cucine con le pendole ferme e i crocifissi? Contagio. La follia della vita contagia tutto, anche la pelle bianca di questa piccola puttana per caso. La follia della donna contagia la follia dell’uomo nella coppia. La follia adulta contagia i piccoli teppisti adolescenti e la follia della violenza di uno stupratore e assassino seriale contagia il quotidiano, o forse è il quotidiano rumore bianco che contagia tutti. Di nuovo il folto del bosco, in Flandres, e un tetto di foglie meraviglioso. Di nuovo un accoppiamento brutale che è dolce, gentile comunque.

La madonna fiamminga di Flandres a un certo punto dice: «Tu non mi avrai mai», come la protagonista di Strade Perdute (Lost Highway, David Lynch, 1997): niente di più lontano apparentemente che Lynch e Dumont, eppure i due si intenderebbero a meraviglia, specialmente nel modo in cui si pongono rispetto al falso problema della rappresentazione. Flandres si conclude con un «ti amo» disperato più del sesso. Ricorre anche nell’umanità sfigurata, non consola, ma soprattutto non rettifica, anzi dice che «non è possibile entrare l’uno nell’altro. È un dato di fatto. La fusione è impossibile».4 Così, diventa piuttosto la traduzione letterale, in una lingua diversa, o generata da un meccanismo psichico diverso, ecolalia, di un’istanza dannata che urla: voglio fondermi, per carità. E il rumore bianco che produce il suo ronzio appagante, falsificatore, producendo scosse telluriche, vuoti di memoria, catalessi e déjà vu, strumento di avveniristiche sale per dentisti e chirurgia plastica, simulatore di suoni biologici che dagli anni Ottanta di DeLillo ci chiamava e che si è dilatato come un paradigma assoluto fino ad oggi, questo rumore bianco giace nei film di Dumont come un’ombra naturale alle spalle di tutti i corpi umani e inanimati che li compongono; e i loro silenzi ammantati di questo rumore non sono troppo diversi dal sonoro dei Rabbits di Lynch, dal loro dialogare sfasato, al sapore di testine di registrazione manipolate.

– E se la morte non fosse altro che suono?

– Rumore elettrico.

– Lo si sente per sempre. Suono ovunque. Che cosa tremenda!

– Uniforme, bianco.

– A volte mi invade – disse lei. – A volte mi si insinua nella mente, a poco a poco. Io cerco di parlarle: «non adesso, morte».5


1Bruno Dumont in Regard su l’invisible, intervista su Hadewijch, a cura di Jean-Sébastien Chauvin, Parigi, 24 settembre 2009. Nella stessa sede, Dumont esprime la sua difficoltà a girare in una metropoli come Parigi dando perfettamente una sua definizione di quel rumore bianco che produce troppa realtà.
2 Don DeLillo, Rumore Bianco, Einaudi, Torino 1999, p. 286
3 Ivi, p. 287
4Come Dumont afferma nel pressbook di Flandres e praticamente in tutte le sue dichiarazioni in altre sedi.
5 Don DeLillo, Rumore Bianco, cit., p. 238.
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4 commenti leave one →
  1. 25/05/2010 11:03 AM

    29 aprile 2010

  2. 07/05/2010 8:46 AM

    il link alla bibbia western è cambiato. questo pezzo lo leggerò con calma su rifrazioni, qui mi scassa gli occhi.

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  1. Bande Nere – “I’m a prostitute and proud of it” « constant shallowness leads to evil

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