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Bande nere del cinema franco belga

23/09/2010

Bande nere del cinema franco-belga



in libreria [il numero tre] e il nuovo numero quattro


Ti sei mai domandato perchè il consumatore medio è a disagio con i film in letterbox, quelli con le bande nere sopra e sotto l’immagine? Non perchè la maggior parte delle persone è ipocrita, anche se lo è. I canali via cavo continuano a proporre versioni a schermo intero per evitare che gli spettatori si soffermino su quel margine del fotogramma, che ricorderebbe loro tutto quel che non si vede. Quella vista è intollerabile. Quando lo sguardo vaga oltre il bordo di un libro o di una rivista, tu noti la testura apparente della realtà quotidiana, il tavolo su cui la rivista è posata, poniamo, o la gamba dei tuoi pantaloni. Quando il tuo sguardo scivola oltre il bordo dell’immagine in letterbox, ti ritrovi di fronte a quel che è incorniciato e proiettato in quel margine: dovrebbe essere qualcosa, e invece è nulla, una tenebra inquietante, una zona di negatività. La vera ragione per cui questi margini sono così spaventosi è che ci costringono a domandarci se non siano la cosa stessa. Forse il tavolo o la gamba dei tuoi pantaloni hanno con la rivista che vi sta posata sopra lo stesso rapporto intrattenuto dalle immagini con il vuoto che le delimita in alto e in basso sullo schermo.


Perkus Tooth in Chronic City di Jonathan Lethem




I’m a prostitute and proud of it


È da una vita che il cinema ci restituisce l’immagine della morte violenta. Piazzata in forma di contagio a scaglie, aperture kaposi, ricovero, piaghe, analisi, quella febbre di Carax, e in mezzo i film che si filmano durante, i libri che si scrivono nel mentre – gli animali feriti e desiderabili delle nuit sauvages, questo buio feroce, gli amici che non salvano la vita (si vede peggio? Si vede meglio? Non importa, importa quel che si vede nelle bande nere, come spiega il compulsivo, esile, emicranico critico cinematografico di Lethem). Ultimamente in Francia e in Belgio questa immagine di morte scalpita e cerca un vocabolario. Non esattamente confinata nell’orrore, nel genere o nella sua rivisitazione, e non da pochi anni: a volte lateralmente, seguendo letteralmente in punta di piedi chi si affaccia sullo spazio a margine (Il tempo che resta – Le temps qui reste, François Ozon, 2005) o aprendole, le bande nere provvisoriamente dipinte di oceano e di spiaggia (Sotto la sabbia – Sous la sable, François Ozon, 2000) o mutandole in incendio che non brucia abbastanza per nascondere la fame che resta dopo un virus (Trouble Every Day, Claire Denis, 2001). In tempi più recenti scariche elettriche di morte scorrono regalate al road movie, con lo special guest di un dio che non è altro che un pugile suonato (Small gods, Dimitri Karakatsanis, 2007) oppure vibrano nel duello per il corpo di un figlio rapito da una catastrofe (Vynian, Fabrice du Welz, 2008) o per il proprio corpo che lo contiene – un corpo in gestazione, un non vivente o già mezzo morente in potenza – che diventa il centro della battaglia (À l’intérieur, Alexandre Bustillo & Julien Maury, 2007). Ma soprattutto si è affacciata sul principio degli anni zero un’armata delle tenebre per nulla giocosa: un proletariato di non morti dalla faccia dolcemente insensibile (Les Revenants, Robin Campillo, 2004) una carovana di ricordi su due zampe dai capelli puliti, che sembrano solo leggermente svaniti, evaporati. Una pellicola che mostra di aver osservato lo sguardo di Romero mille volte di più che i numerosi epigoni americani, almeno quelli che operano senza convinzione sul corpo morto del reale a colpi di remake. Invece che un’oscura volontà di scandalo, come sottintende la presa di posizione di James Quandt che nel 2004, nel calderone di una “New French Extremity”1, si armava di paiolo e come una fattucchiera delle fiabe mescolava autori completamente diversi tra di loro — proprio Ozon e la Denis, ma anche Bruno Dumont, Philippe Grandrieux, Bertrand Bonello, Gaspar Noé e Catherine Breillat con l’innocua Marina de Van di Dans ma peu (2002) e le patetiche provocazioni finto femministe di Coralie Trinh Thi e Virginie Despentes (Baise Moi, 2000) — il punto focale sembra essere la capacità quasi esclusiva del cinema francobelga, soprattutto di registi giovanissimi, di lavorare sul fantastico, a fronte di un immaginario presente che nega ogni possibilità di interpretazione. La realtà ci colpisce con un tale potere tattile che riduce oggi all’imitazione seriale di grandi maestri ferocemente politici degli anni ’70 e ’80, da Tobe Hooper a Carpenter e Romero, spesso in chiave umoristica, ludica (quel mattacchione di Eli Roth e le sue gite all’ostello) o comunque inoffensiva, a prescindere dalla quantità di sangue utilizzato (la saga di Saw); oppure, a rifugiarsi in un’estetica letteraria, kinghiana soprattutto, che gioca soprattutto sul contesto storico e sul ritratto criminale: le gonne a ruota, i vestitini estivi, la tortura psicologica che precede e va di pari passo con quella fisica, l’indifferenza del vicinato di An american Crime (Tommy O’Haver) e The Girl Next Door (Gregory Wilson) entrambi del 2007.



A parte alcune eccezioni, il cinema contemporaneo horror e/o di genere soffre oggi della sua dichiarata incapacità di eguagliare la potenza del reale, e molti giovanissimi registi francobelgi degli ultimi tempi sembrano essersi perfettamente impadroniti di questa certezza. Leggere anche solo i verbali di processo di Gertrude Baniszewski, madre di 7 figli dell’Indiana che nel ’65, per tre mesi, quasi ogni giorno, spinse i suoi bambini e una ventina di ragazzini del vicinato a “divertirsi con Sylvia”, sedicenne ospite della sua povera casa, condanna a un senso di impotenza. L’allegra ragazzina che ascoltava i Beatles, figlia di giostrai che la affidarono temporaneamente a quella che sembrava una casalinga bisognosa, viene nell’ordine terrorizzata con le più raffinate violenze domestiche, affamata, costretta a penetrarsi da sola con una bottiglia di coca e lavata con bagni bollenti, coperta da centinaia di bruciature di sigaretta, presa a calci in faccia, il sale viene sparso sulle sue ferite aperte, tutto sotto gli occhi della sorellina invalida e mentre diversi vicini ascoltavano chiaramente le sue urla o ignoravano i racconti di alcuni piccoli carnefici rei confessi. La scritta “sono una prostituta e sono fiera di esserlo” le viene impressa sulla pancia con un ago arroventato e un gancio di metallo. Branding non rituale, solo (spaventosamente) umano. Dopo la sua morte tutti i giovani protagonisti della vicenda ripetono che ritenevano tutto questo assolutamente plausibile, perchè a incoraggiarli era una persona adulta. I due statunitensi che si sono cimentati a raccontare il martirio non sono riusciti a restituirci in chiave cinematografica quanto di straziante, eversivo, brutalizzante emerge da quelle cronache, e da quelle dei nostri tempi. Nel frattempo immagini eminentemente cinematografiche arrivano dalla cronaca nera: la ragazza madre dell’Oregon Stella Kiser e il suo compagno, dopo aver legato, ustionato, raschiato con una forchetta e preso a pugni nell’addome la figlia di due anni, la seppelliscono, e prima di essere scoperti fanno sapere ad amici e parenti che la bambina è in vacanza da una zia e si abbracciano teneramente esprimendo a tutti il desiderio di avere un altro figlio: un maschietto. Auguri! In Michigan una bambina di 8 anni, Calista Springer, muore in un incendio a causa dell’abitudine dei genitori di tenerla legata al letto con un collare da cane («aveva delle esigenze particolari»). In Pennsylvania il corpo di una donna con disturbi psichici, Jennifer Daugherty, viene ritrovato in un bidone della spazzatura a seguito di varie serate di entertainment che il suo patrigno offriva ad alcuni “amici” tutti tra i 20 e i 30 anni, tra cui una donna. Il corpo è legato con decorazioni natalizie, la testa rasata e il volto dipinto con lo smalto. Nei ’70 in una casetta della Baviera i genitori di Anneliese Michel nutrono la propria ignoranza e il proprio terrore religioso assistendo complici alle genuflessioni spaccaginocchia e alla disidratazione della figlia “posseduta” (ovvero epilettica) finchè questa non muore – ed ecco un altro esempio di impotenza di fronte al reale, a sprecare il potenziale di questa storia così intimo e concreto arriva nel 2005 l’orribile e superfluo The Exorcism of Emily Rose di Scott Derrickson: non pago, questi realizzerà il remake di Ultimatum alla Terra di Robert Wise…). Recentemente, il bunker incestuoso di Josef Fritzl in Austria, dalla tripla vita di informatico, vacanziere thailandese e amorevole carceriere/stupratore di sua figlia e di una nidiata di pulcini mai esposti alla luce ai quali si chiudono gli occhi e cadono i denti, completa l’opera in Europa. E in Italia sorgono dei giostrai alla Calvaire (Fabrice du Welz, 2004) che stuprano un uomo con problemi psichici dandogli in pasto merda di cane.



Urge ridefinire i canoni della violenza, e i francobelgi disegnano distopie probabili. Ed è francamente improponibile la tesi2 di Quandt secondo cui nomi come Haneke, Denis, Dumont si starebbero facendo sedurre da una moda estetizzante del momento, una specie di versione riveduta e corretta di una generica volontà di épater le bourgeois, visto che da sempre costoro esercitano una freddezza di sguardo e un dominio della brutalità sottesa a ogni azione umana che dà dei punti a molti aspiranti maestri dell’orrore. E direi, anche perchè quella (o questa) borghesia è diventata in un certo senso la culla di ogni scandalo mediatico possibile e immaginabile. Non solo: è evidente che non può più essere la credibilità del fatto di sangue a tenere banco, ma la credibilità di una figura che esercita violenza pur mantendo il suo status di essere umano. L’immagine di morte viene riversata sullo schermo come fanno certe lampade da bambini, che proiettano sui muri cavalli stilizzati e inquietanti cacce alla volpe ingentilite dall’assenza di spargimento di sangue, sia pure sulla sagoma tratteggiata del cadavere, quando il cadavere si è smarrito. Ma tutto il cinema sembra un cadavere, un istante prima e un istante dopo, ogni tanto insignificante nella sua mortalità precedente, quasi sempre messo da parte per andarne a cercare le tracce nel battito di ciglia dei superstiti, come la vecchia fascinosa idea di cercare la fotografia dell’assassino impressa nella pupilla spalancata della vittima.


Il protagonista è quasi sempre il corpo del figlio: come nei quadri trecenteschi in cui neonati al neon, adorati da pastori, santi e donne senza nome, e angeli che porgono steli di giglio come offese, guardano con malizia dai musi scimmieschi l’oscurità che li circonda. Abbiamo contesti di lotta urbana (Frontière(s), Xavier Gens, 2007); tribù spontanee guidate dal signore delle mosche (Ils, David Moreau & Xavier Palud, 2006); catastrofi naturali che generano sacerdotesse erotiche (Vynian); sessualità seminale tra sorelle che passano in un battito d’ala dalla fragilità alla brutalità (À l’interieur; Haute Tension di Alexandre Aja, 2003); dettagliati calvari scanditi da ricerche metafisiche (Martyrs, Pascal Laugier, 2008, caso esemplare per cui è stato usato in modo assolutamente improprio l’abusato termine di torture porn); o da ricerca d’amore di animalesco candore (Calvaire). Pressocchè in tutti – come nell’esaustivo e puntuale elenco3 stilato da Alessandro Baratti – personaggi femminili combattivi contrapposti a figure maschili assenti o incapaci (in À l’intérieur sono infine tre le donne: Sarah, La Femme e la bambina che deve nascere; gioca con Calvaire, tutto maschile). Un’istanza di maternità voluta, negata, estremizzata, femminilità in lotta, xenofobia (che trova un’anticipazione fantastico-orrorifica nell’Ozon di Les Amants criminels, 1999) e orrore dell’alterità. Periferia del corpo come periferia politica: certamente il femminile, ma anche tutto ciò che diventa periferico per estromissione sociale: la vecchia madre inabile di Frontière(s), le quasi-orfane proletarie torturate dalla setta di facoltosi ricercatori in capelli bianchi di Martyrs, tutti determinati a scoprire cosa viene dopo l’agonia e la morte, giusto dentro a quelle bande nere – il lutto, la perdita e la gravidanza come stati eccezionali di vulnerabilità: À l’intérieur.



«Fottitene della famiglia. Tieni il bambino». Dice il fratello morente alla sorella in Frontière(s). L’appropriazione di un figlio è come la riappropriazione di un corpo. Non solo il corpo materno come sede del conflitto, ma anche il suo prodotto, che affiori o meno. La famiglia è spacciata, totalmente assente, senza padre di sicuro. Vengono appena nominate le madri, solo nominate, oppure, in un continuo stravolgimento di senso e capovolgimento di ruoli, diventano pericolose, fiere indomabili. Il vecchio adagio, una donna è disposta a fare qualunque cosa per i suoi figli assume diversi connotati spaventosi. Stiamo parlando di Francia e Belgio, e in particolare di giovani autori che non si negano riferimenti pittorici e investono tutte le loro energie in un lavoro minuzioso sul suono e sulla fotografia (le luci di Laurent Barès in Frontière(s) e À l’intérieur), un’attenzione che pochi altri possono vantare (tra questi pochi un giapponese, Kiyoshi Kurosawa). Tuttavia, i germi seminati sembrano attecchire in altri paesi (un tentativo britannico, anche se non troppo riuscito nel 2008, Eden Lake di James Watkins, ripropone il tema della comunità chiusa e isolata di Calvaire) e tornare in America: prendiamo Grace (2009), vincitore al Fantastic’Arts di Gérardmer, girato in soli 17 giorni da Paul Solet, cresciuto a Boston. In questo film certamente imperfetto l’istanza europea di una maternità possibile solo a costo di enormi spargimenti di sangue ritorna, e duetta con un’ironia triste su palliativi, nuove religioni e ossessioni della società moderna: la Madre mostruosa, santa masochista che si lascia letteralmente mangiare i capezzoli a morsi dal bebè-zombi, anche prima di attraversare l’esperienza della (propria) carne fatta a brani è una fan sfegatata, oltre che dei rimedi omeopatici e delle tinte pastello più rasserenanti, di Animal Channel, che guarda compulsivamente e che adora perchè “è come un horror vegetaliano”. Nel film abbondano flashback di bestie al macello alla Franju, la preparazione amorevole di una lingua, topi morti depositati con dedizione davanti alla porta dal micio di casa. Non solo: guerra è dichiarata quando contro il parere di tutti la madre ancora in attesa decide di covare un cadavere in putrefazione nel suo ventre per tre settimane (ovviamente darà alla luce la Grace del titolo, prima morta, poi miracolosamente non-morta; ma prenderà la cosa con filosofia: ha solo bisogno di un cibo speciale – come i fanatici del cibo biologico, suppongo). Una specie di tenero cannibale, viene rappresentato senza effetti speciali come un neonato roseo e fiducioso, se non fosse per le mosche che lo corteggiano e il puzzo di decomposizione che si porta dietro – la madre svela i pannolini candidi cercando l’origine del puzzo e scopre l’incapacità del bebè-zombi di evacuare alcunchè. I (non) morti non possono produrre escrementi, d’altronde, quella è una specialità dei vivi… Al contempo lei e la sua ostetrica appassionata di terapie alternative rappresentano una parodia della questione femminista, fino a diventare una sorta di Thelma & Louise in versione gore liberate da un marito inutile. A sua volta la madre di lui non esita a rimpiangere il “piacere di allattare” pizzicandosi i seni e imponendo al coniuge di succhiarglieli come unico momento di contatto possibile. La bambina-zombi va nutrita col sangue come la bella ragazza selvaggia di Haze (2005) di Shinya Tsukamoto, ma qui più che al possente erotismo del maestro giapponese, si pensa alla pioggia di latte della Madre nel fantastico scenario familiare desolante e inimitabile per ferocia e perfezione di Visitor Q (Takashi Miike, 2001).


La famiglia è perduta, dicevamo: la madre di Sarah in A l’interieur – ultimo baluardo, madre di una madre – viene ancora più crudelmente messa fuori gioco dalla sua stessa figlia. La sua uccisione è estremamente imprevista e terribile, perchè una donna incinta vede probabilmente, istintivamente, la sua unica salvezza nella donna che a sua volta l’ha partorita, oltre che beffarda4 per ragioni di casting. La madre di Anna in Martyrs potrebbe ancora intervenire, ma si dimostra insensibile e ignara. In Frontière(s), le madri sono figure fantasma ai confini della lotta armata che si svolge di notte nelle banlieue – la Madre viene invocata soltanto una volta, da uno dei ragazzi più spavaldi, quando ormai è vicino alla fine, nel più tradizionale dei modi: «mamma, sto morendo». La Madre in Les Revenants è il più incomprensibile tra i Ritornanti, figura diabolica che si getta contro le cancellate per tornare alla morte. Altrove ci sono figlie tanto orfane da diventare giovane madri per procura (Anna di Martyrs che si prende cura di Lucie quasi come una figlia o sorella, e un’amante; la bambina di Frontiere(s), a sua volta vittima, che non abbandona i suoi deformi, i bambini dell’incesto). In Calvaire, le uniche due figure lontanamente materne sono una parodia e una minaccia per l’angelico protagonista – l’ex pornostar Brigitte Lahaie che interpreta l’infermiera, simbolo di cura e di protezione, lo assale fin quasi a violentarlo almeno visivamente con i suoi nudi; così come la vecchia paziente dell’ospizio che gli offre delle tragiche avances. In Vynian, solo superficialmente lontano da Calvaire, la maternità negata dall’uragano esplode in un’orgia di erotismo e di orrore nel mezzo della giungla, di fronte a cui un maschile troppo razionale resta immobile o fugge (Antichrist, Lars Von Trier, 2009). È evidente che non c’è più tempo per essere figli, ma madri-animali per sopravvivenza (l’orecchio quasi mangiato di Frontière(s), il confronto fisico tra le due donne di À l’interieur, specialmente la qualità animalesca del corpo e del viso della Dalle). Sia Frontière(s) che À l’intérieur si aprono con un’ecografia: ma a differenza di Bustillo e Maury, Xavier Gens resta ancora invischiato5 in un linguaggio che fa sentire il proprio debito e il proprio senso di inferiorità verso The Texas Chainsaw Massacre. In Frontière(s) si rifiuta immediatamente e a priori di fare della metafora politica, quasi consapevole che il cinema sembra non esserne più capace come un tempo, e i punti odio razziale e filonazismo vengono subito esposti in piena luce, così come i passaporti delle “altre vittime“. Abbondano energiche incursioni in tutti i clichè del genere, non solo dal passato (casa degli orrori, famiglia incestuosa, macellaio-boia-custode di maiali per esecuzioni, miniere, bambina storpia vestita da bambola gothic lolita, pasto di carne umana, taglio di capelli rituale per fiaccare la resistenza), ma anche dal presente (la cottura di una vittima in una specie di forno crematorio improvvisato, interessante implicazione storica, il continuo saltare schizofrenico del padre di famiglia wannabe gerarca nazista dal francese al tedesco, ad anticipare i giochi linguistici di Inglorious Basterds (2009) di Tarantino, i tendini recisi per evitare la fuga, mossa simile alla “testa sullo stecco” dell’australiano Wolf Creek di Greg Mclean, del 2005, la femme fatale pericolosa, perversa e egoisticamente infantile che cita Sheri Moon Zombie). E proprio Rob Zombie, tra gli statunitensi, sembra essere l’unico a non temere i padri dell’horror, ma anzi, intelligentemente, a rifiutare il remake svogliato per realizzare prima un personalissimo western (The Devil’s reject del 2005), poi un Halloween (2007) che anche nel suo sequel meno riuscito mette in primo piano proprio il rapporto con una figura di Madre impossibile, tenera, nostalgica e spettrale. È sempre anche un affare di frontiere(s): se osserviamo i tratti somatici delle protagoniste di Martyrs, Ils, Haute Tension, À l’interieur, notiamo che nell’identikit della vittima (o della carnefice) ricorrono ossessivamente gli stessi tratti: bruna, snella, esile ma nervosa o dotata di una forza sproporzionata a quanto ci si potrebbe attendere, il viso che allude a un miscuglio di razze, qualche volta effettivo: Karina Testa di Frontière(s) ha origini spagnole, italiane e nordafricane; Morjana Alaoui e Mylène Jampanoï di Martyrs sono rispettivamente marocchina e cino-francese. Bustillo e Maury (À l’interieur) sono i soli a restare lontani anni luce dal sia pur più remoto rischio di scimmiottare, o anche solo citare certe atmosfere, procedendo più pacatamente di Gens, ma alla fine colpendo più a fondo e più a lungo, e insieme al Du Welz di Calvaire detengono certamente lo scettro quanto a rigore e radicalismo, spostandosi sempre un passo più in là di tutti gli altri con i loro impressionanti esordi.


Possesso e difesa del territorio vengono declinati senza bisogno di tecnologia: l’analogico, terribile ricordo mortifero, non cede il passo al digitale: la macchina fotografica di Sarah in À l’intérieur, la sua camera oscura vecchia maniera, da cui affiorano per stringerla le braccia del compagno morto, bellissima immagine di desiderio che ricorda la passione (e il calvaire) dello scultore di Genesis (Nacho Cerdà, 1998), Pigmalione mutante alle prese con una statua che prende vita, quella della moglie morta in un incidente. La camera oscura rivela anche la sagoma della minaccia, La Femme, la Regina Béatrice Dalle, intrisa d’ombra6, come intessuta d’ombra, cannibale di luce. Quando La Femme bussa alla porta con il vecchio adagio “ho avuto un incidente, posso telefonare?”, per una volta, sta dicendo proprio la verità! La Femme è un killer che raggiunge tranquillamente i livelli di efferatezza a cui ci hanno abituato i villain dei film dell’orrore, ma la sua natura umana di depredata, svelata solo alla fine, è clamorosa, straziante. Per una volta l’esterno che assedia non si scopre all’interno (per fare un unico esempio: Brood. La covata maleficaThe Brood, Cronenberg, 1979), ma resta effettivamente fuori, anche fuori di sè, espressione di un corpo la cui azione sembra meccanizzata e impossibile da fermare (in À l’intérieur, il cameo di Nicolas Duvauchelle, che da poliziotto si risveglia zombi della centralina e sfodera una malvagità immotivata quasi automatica, affine a quella che si indovina nei danzatori bifolchi di Calvaire). L’assedio messo in campo da À l’intérieur va ben oltre una facile dicotomia banlieue vs quartiere residenziale. La casa stessa diventa da rifugio un ospedale, altro luogo liminare come quelli narrati in Calvaire: gli ospizi per vecchi, la campagna belga desolata. Calvaire sfocia in un golgota diviso in atti in cui il corpo ambiguo e innocente di un cantante quasi en travesti diventa oggetto del desiderio di donne e uomini indistintamente, valicando le tre frontiere (s) che lo stesso Du Welz indica nelle note di regia: l’ospizio e la trasgressione delle due donne, che indicano di che natura sarà il calvario di Marc Stevens; il folle doganiere Boris e la locanda di Bartel, per il quale Mark è indubitabilmente Gloria, moglie perduta e restituita; il mondo delle paludi, l’ultima frontiera, in cui la follia di Bartel viene dilatata da Bob Orton (il grande Philippe Nahon) al quale Marc, questa strana figura di vittima compassionevole, «una sorta di Tintin, quasi asessuato, e che sembra essere la stella polare di tutte le fantasie7», tende la mano. À l’interieur e Calvaire sono pièce infernali dove l’ evoluzione delle vicende e l’attesa del finale tipiche dell’horror movie perdono completamente significato; come tanti corpus, sono fatti di piccole prose terribili. Come in Les Revenants, anche quando un corpo sia stato amato, una volta improduttivo (perchè non-morto, in questo caso, ma incapace o, meglio, più sottilmente resistente al reintrodursi nella vita ordinata) reca con sè un potere sovvertitore, una magia destabilizzante. Eterni adolescenti, vecchi ribelli, bambini precoci, nuovi zombi. I ritornanti sono ritardati: la dimensione che li ha espulsi naturalmente non sa dove collocarli con naturalezza – ritardati perchè in ritardo, in effetti, sulla loro sepoltura, e in ritardo eterno su quel tempo in cui i sopravvissuti pensavano di poter agire, contando su un ragionevole oblio. Ci sono cose peggiori della morte, non essere riamati.


Volevamo che i morti fossero come le fotografie di loro stessi.

Il loro ricordo, effettivamente, torna.

Noi li ricordiamo nel migliore dei loro abiti della Domenica,

puliti e sorridenti.

Robin Campillo su Les Revenants.8


1J. Quandt, Flesh & blood: sex and violence in recent French cinema, ArtForum, Febbraio 2004

2Ibidem.

3La nouvelle trouille,  su cinemadadenuncia di Alessandro Baratti

4 L’attrice che interpreta la madre di Sarah, Nathalie Roussel, è stata scelta da Bustillo e Maury anche perchè aveva incarnato l’immagine della mamma perfetta in La gloire de mon père e Le Château de ma mère (entrambi di Yves Robert, 1990).

5A proposito del suo approccio formale, Xavier Gens ha sempre citato come nomi ispiratori Verhoeven, Raimi, Spielberg e Scorsese. Alla luce del suo immaginario, risulta più comprensibile la successiva scivolata nel territorio più rassicurante e commerciabile del videogioco (Hitman, 2007); come del resto anche per Aja, che dopo Haute Tension realizza un’ inutile remake de Le colline hanno gli occhi (The Hills Have Eyes, Wes Craven, 1977). Bustillo e Maury, pur con meno esperienza alle spalle, sembra abbiano riferimenti assai più precisi, senza per questo rifarsi all’horror-gore: lo Chabrol de Il buio nella mente (La Cérémonie, 1995) e Lo Squalo (Jaws, Steven Spielberg, 1975). Più in generale il riferimento più forte, che ricorre in tutte le interviste a Bustillo e Maury, è un film francese degli anni ’80: Mort une dimanche de pluie (Joël Santoni, 1986).

6L’abito gotico della Dalle è una reminscenza del personaggio di Deborah Kerr in The Innocents (Jack Clayton, 1961). Tanto le scelte della fotografia, che tendono a nasconderla letteralmente nel buio, quanto il suo look e il suo atteggiamento richiamano, nelle intenzioni dei registi, le atmosfere del “giallo” italiano dei ’70 con i loro assassini vestiti di nero, il thriller claustrofobico de L’inquilino del terzo piano (Roman Polanski, 1976), la figura del più terribile dei Supplizianti (Hellraiser, Clive Barker, 1987). «Le prime apparizioni della Femme dovevano essere spettrali, come una sorta di vaga minaccia che è presente, ma non agisce ancora. Era un modo per inserire un elemento fantastico nel film». Intervista di Audrey Jeamart a Maury e Bustillo

7Entretien avec Fabrice du Welz

8Baris Azman. Les Revenants(They Came Back): Robin Campillo interview

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