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Sean Penn. Fratellanza esplosa

08/10/2010

Sean Penn. Fratellanza esplosa

[dal Dossier Sean Penn sul numero due]

 

 

The Indian Runner (Lupo Solitario, Sean Penn, 1991)

The Crossing Guard (Tre giorni per la verità, Sean Penn, 1995)


Irrequietezza: brama di migrazioni, di essere magari sempre nel proprio corpo, ma in un altro tempo: non si possono dimenticare quelli che sono scomparsi, e nemmeno l’estraneo prepotente che si presenta con un sorriso familiare: quello che spacca bottiglie e geme alla luna come un lupo ferito, ma porta il nome di fratello minore, inciso addosso non meno che i suoi tatuaggi, così come quello sconosciuto con la nostra faccia che un tempo amava una certa donna, esattamente lei. Certo la romantica imperfezione dei film di Penn non viene da inadeguatezze tecniche o espressive; forse l’imperfezione, che da regista Penn non teme (conosce tutte le regole, ma le regole non conoscono lui, come in Guaranteed…) le rovesciate epiche di cui viene accusato non di rado, i ralenti sfacciati, la totale assenza di timore del sentimento, il soffermarsi tanto impavido fin dentro occhi e fronte dei suoi attori, l’uso senza timore della voce narrante, del menestrello che non si chiede quanto lunga debba essere la sua poesia e precisa la metrica rispetto agli accordi di chitarra, sono tutti corrispettivi dell’umana irrequietezza che attraversa i corpi dei suoi uomini: e dell’imperfezione della speranza che si ripone in una semplice variazione di rotta: irrequietezza di luoghi — sono speculari il sogno bucolico di una fattoria perduta e di una terra sottratta dalle mani di chi la lavora, la poesia delle stazioni di servizio e dei chilometri percorsi da Stato a Stato a caccia di qualcuno da proteggere (Lupo SolitarioThe Indian Runner, Sean Penn, 1991) e le strade di Los Angeles invase da tanti nessuno, insignificanti come non lo sono mai gli interni domestici, che Penn rende intimi con uno sguardo di umiltà assoluta, come potrebbe farlo un operaio intento ad abbattere alberi in giardino che si trova a osservare incidentalmente ciò che accade in casa.



 

Cioè lo spazio del caos e del caso, area pressurizzata di feroci prevaricazioni e riconciliazioni, dove si prende coscienza che si è stati, una volta, e che si è condannati a essere ancora. E spazi di inseguimenti, come il gioco dei due fratelli in un campo di mais, alla ricerca dei sioux, legittimi proprietari della polvere in cui si giocano battaglie, o dove tre giorni sono soltanto un calendario buttato giù a caso, per definire l’enormità della vendetta e a volte, la sua incapacità di vendicare se stessa (Tre giorni per la veritàThe Crossing Guard, Sean Penn, 1995): in ambedue i primi film di Penn, anche spazi di gabbia.

In fondo non è necessario dichiarare l’espiazione avvenuta e conoscere le sbarre per sentirsi stringere alla gola: «Tutti sappiamo qualcosa sulla prigionia» è la morale, ben oltre il sospetto di moralistico perdono del piccolo gioielliere affranto all’uomo che ha pagato il debito (perché certi debiti non possono essere pagati a nessun prezzo); e sempre torna un dialogo tra senso di soffocamento e libertà e tornerà nei lungometraggi successivi: lo spazio sognato di una pensione fatta di pesca e di pace nel Nevada, capace di neve anch’esso, e sporcata di sangue, perché i boschi sono infestati da indicibili mostri puritani che regalano cioccolata, come ne La Promessa (The Pledge, Sean Penn, 2001); gli spazi allargati delle infelici città-dormitorio, tutto un unico dormitorio la metropoli in cui si dorme poco e male, e quelli impervi, trasparenti ma ancora troppo angusti, che finiscono per essere solo una pira di fuoco di un selvaggio spaventato che rende omaggio alla divinità dell’Alce di Into the Wild (id., Sean Penn, 2007). Irrequieti sono anche gli uomini: c’è sempre un omicidio violento, e oltre all’amore un altro cane che viene dall’inferno a braccetto con lui e non presenta limiti quantificabili: il passato, le famiglie che non si decidono a spezzarsi una volta per tutte ma si frantumano ripetutamente, vittime di maledizioni ossessive che riproducono la stessa formula in composizioni diverse. E poco importa che la famiglia sia la propria (The Crossing Guard) o quella di altri due, con gli stivali sporchi di escrementi di gallina — infinito momento della comunicazione del dolore — due che ci spiano dietro a un crocifisso chiedendoci di scovare chi lo ha seminato questo dolore (The Pledge). C’è l’avvento della Notizia da dare, sempre con compostezza, sempre con dignità: in The Indian Runner si aspetta l’alba in veranda fumando sigarette e offrendo in dono il giornale del mattino per comunicare che qualcuno ha deciso di partire con un colpo di fucile; c’è l’agonia di non poter dimenticare e le diverse formule per attraversarla bruciando: se non è l’omicidio, è una specie di suicidio: con la fuga (Into the Wild — ma se Chris McCandless fosse cresciuto e sfuggito alle sue Alaske mai abbastanza deserte, non avrebbe forse scelto anche lui di essere l’indiano che incolla la bocca a quella del cervo per rapire la sua velocità, un alito di vita, il suo spirito? Avrebbe poi guardato come Frank di The Indian Runner il pubblico della sua rabbia, e lo avrebbe visto sfocato, incapace per sempre di comprendere la radice della sua agitazione, della sua brama).

Questi uomini sono capaci di amicizie autenticamente virili, tormentate, sempre fraterne e familiari e paterne insieme — ma l’unico padre che Sean Penn ha potuto mai accettare è stato Charles Bukowski — circondati poi da donne che li aspettano fedelmente all’uscita di prigione, molto determinate e fragili come erano le femmine che amava Hank — ogni sfuriata tra gli uomini e le loro donne, più incandescenti come quelle di The Indian Runner, più pateticamente replicate da anni di convivenza e trafitture di rancore come quelle di The Crossing Guard, assomiglia alla trasformazione spesso inspiegabile, di Hank, generoso amante tenero, in un predicatore farfugliante, come faceva qualche volta con la sua ultima compagna Linda, quella che finì per rassicurare i suoi giorni senza rubargli lo splendore. Le creature imperfette di Sean Penn sembrano schizzate su un taccuino da quelle dita che conoscevano la carne e i divisori sociali, le piattole e le carezze. Costoro sono attraversati da una possibilità di sottile “pazzia”: a volte è la famiglia a tenerla fuori, a fare da divisorio, come ritiene l’onesto Joe Roberts di The Indian Runner, finendo per tagliarsi il palmo della mano con un pezzo di vetro.

Viggo Mortensen, il fratello Frank, cuore nero, dinamite silenziosa, il ragazzo difficile che voleva solo bruciare, ma non secondo le regole di una terra espropriata, «certe volte si ferisce da solo» e nudo allo specchio fa la confessione che si potrebbe attagliare perfetta a tutti i cuori anneriti e appassionati dei film di Penn: «C’era uno che mi disturbava. E forse ero io».



 

Non è un caso che dalle mani di Penn questo volto tagliato, tagliente sia poi scivolato tra le maglie dei ruoli e dei copioni, incurante di una generica avvenenza fisica, per arrivare a incarnare per Cronenberg, nume tutelare delle possessioni e delle infiltrazioni, e ben due volte, il cuore stesso dell’Americano oscuro — l’Altro che protegge la famiglia con le armi e il suo segreto a mani nude, in A History of Violence (David Cronenberg, 2005)e l’Altro l’infiltrato, che non ha più nulla, non di certo l’identità, ecco perché può disfarsene annegato nella solitudine di vendicatore delle promesse dell’est: Nikolai, becchino eliminatore, custode, autista che sa quando tacere, infine potente e solo come uno zar in Eastern Promises (Cronenberg, 2007). E sempre solo, di nuovo padre, in The Road di John Jillcoat (2009), dove si rimette a battere le strade americane, quelle del beffardo nichilismo di McCarthy.

Sono uomini che corrono davanti ai loro demoni, come l’indiano che reca un messaggio, indomato e imprendibile come lui, che compare in forma di allucinazione allo scampato al Vietnam (scampato, ma solo per edificarne altri mille in risposta) e Sean Penn li usa come usa pure il proprio corpo di attore: David Morse, faccia da killer per errore, faccia da buon assassino, massa solida sempre un po’ ingombrante, protettiva, sempre doppia quanto più è massiccia e sembra ferma: saldo abbraccio morale di marito e fratello in in The Indian Runner — ma il film si apre proprio con la virata suo malgrado al ruolo di assassino legittimato dalla stella di sceriffocolpevole omicida di bambine al posto sbagliato nel momento sbagliato in The Crossing Guard; sempre assassino, ma incapace di dare il colpo di grazia ai ricordi; Jack Nicholson, misero Lucifero dei night club in The Crossing Guard, padre che forse sarebbe stato incapace ma che ammanta il suo dolore con la sensazione di esser stato padre, un tempo, di aver subito il torto di non poterlo ancora, almeno, diventare sul serio, oltre i 7 anni di vita di quella pianta esotica e innocente che è un bambino, e che non sapeva troppo bene come nutrire (e padre preso in prestito, e alla fine magnifico spaventapasseri balbettante già mangiato dai corvi-avvoltoi in The Pledge, capolavoro di amarezza). Tutti loro sembrano parlarsi da pellicola a pellicola — ora che è invecchiato, passata la sponda dolorante, di grande equilibrio, de La Promessa, a Nicholson potrebbe essere affidato il ruolo che nel primo film di Penn era di Charles Bronson, immenso sorriso in chiaroscuro di fronte ai filmini di famiglia, un altro padre che per dire addio prima di farsi saltare la testa telefona nel cuore della notte parlando di un’inezia, di lavoretti di manutenzione da portare a compimento. Hal Holbrook in Into the Wild lascia parlare gli occhi inumiditi, la schiena saldamente appoggiata al sedile del fuoristrada, le rughe di statua di sale che trasudano amore e dolore come da un falso idolo di pietra, il cuore stretto in pugno, che si immagina impazzito nel collo della camicia, sotto i bottoni, nella parola pulita.

Un filo lega tutti i film di Sean Penn, macchine che bruciano e attese, la Storia americana (ancora, universale) che incombe, ancora prima di far esplodere torri gemelle: sotto il parto della nuova vita si ascolta l’ululato del lupo ringhiante, un Dennis Hopper tradizionalmente sardonico come Satana piombato dietro al bancone di un bar si prende gioco del terrore del peccato, e gli uomini di Penn, miti o furiosi, restano spesso in piedi nella notte o nella polvere del giorno a dirsi la loro impotenza di fronte alle circostanze, stelle senza tracciato che oscurano il cammino invece di guidarlo.

Lasciando che sia un malinconico cantore professionista, magari Springsteen, a raccontare la perdita — The Missing, in The Crossing Guard; «Io mi manco» — così semplicemente si spiega la scomparsa, riassumendola in se stessi; «mi manchi» è la semplice dedica che compare alla fine del film, sempre per Hank; in The Indian Runner, dove Springsteen è già motore ispiratore del progetto, già all’osso della sceneggiatura: Highway Patrolman è un testamento d’amore verso quelli che sono più vicini a noi e pertanto ci sfuggono, fino a farci ritenere misterioso il modo in cui il loro sangue “uguale al nostro” ci fa stare bene — ma anche i suoni blues e particolarmente ossessivi di Jack Nitzsche sono un linguaggio a sé, desiderio di intimità radicate: doveva arrivare poi un Tarantino a ripescarli come golosità d’epoca. Ma Penn si esprime nella direzione opposta, laddove è naturale e niente affatto cool lasciare un certo suono a decantare a contatto con un’immagine: la lunga carrellata trasognata di speranze tradite o ripagate in cui suona Comin’ Back to Me di Marty Balin, ne è in fondo un manifesto, e questo rapporto particolarmente onesto con la musica in Into the Wild genererà una sintesi emotiva completa, grazie alla dolcezza orgogliosa e ferita di Eddie Vedder. La canzone, specialmente folk, nel senso più sincero del termine, è un albero genealogico dell’individuo, racconta tutto di ciò che è stato anche senza aver messo ancora piede nella “sua” famiglia.

Si indovina, allora, un codice di fratellanza che si alimenta di braci di sigaretta, bicchieri consumati nervosamente, sguardi che tutto dicono alla finestra di un mondo sempre limitato. Come se i personaggi dei film di Penn si lanciassero sistemi di segni e messaggi segreti sobbalzando oltre i confini delle loro storie e dichiarandosi sempre di famiglia, della stessa famiglia umiliata e rabbiosa che tenta di rialzarsi dopo ogni calcio. Non è difficile, allora, vedere Chris Penn, il fratellino minore, ingombrante e disfatto e irrequieto, scomparso, per davvero – come se il cinema poi fosse una finzione — anni dopo, nella sagoma del bambino vestito da cowboy che punta per gioco le pistole ai confini di un’autostrada tra gli Stati e sorride solo una volta con un sorriso stregato, ad un incrocio per sempre deragliato, uomini continuamente deranged che hanno perso la strada, dove le linee tratteggiate non fanno che mescolare le carte e gettare nella confusione altri cuori già ustionati e decisi tuttavia a bruciare, per risplendere.


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