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Cinema nonostante

21/10/2011

Intorno a Per questi stretti morire (Cartografia di una passione)

in Rifrazioni n. 7 [in libreria]

PER QUESTI STRETTI MORIRE - Gaundri

Giuseppe Gaudino e Isabella Sandri sono tra i pochi resistenti italiani che fanno un cinema necessario. Averli di fronte, pure attraverso lo schermo (Skype), in una serata di marzo, con le finestre aperte, è aria libera e pulita nello spazio di ciò che può ancora significare indipendenza e purezza di sguardo. Ho visto a Venezia il loro ultimo non-film, misterioso e ipnotico, Per questi stretti morire (Cartografia di una passione) (2010)sul salesiano Alberto Maria De Agostini, esploratore – cartografo, andinista, cineasta, fotografo, fantasma. Tedoforo senza fiaccola della verità, con in mano solo il sintetizzatore che rimanda una pluralità di voci smarrite, che metteva piede per la prima volta sulle sue Terre Magellaniche1, prossimo alla morte: la verità dei nativi sterminati al contatto con i bianchi, dal sopruso, come da un virus. Malgrado la vertiginosa bellezza del paesaggio, Per questi stretti morire mette al centro la presenza umana (anzi l’assenza) in tutta la sua fisicità straziante. Segna un movimento non lineare del tempo, frane e smottamenti della storia ufficiale, quella che predomina, che tralascia o occulta molteplici altre storie, spesso scomode. Giuseppe e Isabella mi dedicano il loro tempo con generosità, con semplicità, e finiamo per parlare di questo loro film nonostante… e di tutto il resto.

Il processo creativo affrontato insieme diventa anche politico, nel senso di modellare la propria vita, darle il senso dello sforzo di restituire la bellezza e l’orrore che si sperimentano insieme? Lavorare insieme per due che si amano può essere una forma di resistenza?

Isabella Sandri: Nel lavoro comune s’intrecciano sempre un aspetto più solare e positivo e uno di conflitto e reciproche intransigenze. Spesso abbiamo il desiderio di lavorare insieme, ma nel linguaggio giocano le passioni mie e di Beppe, che non sono le stesse. I due percorsi viaggiano paralleli e accostati, durante le riprese siamo solidali con le passioni dell’altro, siamo a fianco, complici e amici; l’uno aiuta l’altro a realizzare la sua idea; ma l’intreccio avviene solo dopo. Ognuno ha il proprio spazio di passione, rispetto a un certo tema, all’interno dello stesso lavoro. Una luce che seguiamo individualmente, mentre ci confrontiamo con l’altro. Riguardo a Per questi stretti morire ho un’idea chiara di quale sia stato il mio motore e quale quello di Beppe, una direzione comune l’abbiamo trovata solo nella fase finale, quella del montaggio.

Giuseppe Gaudino: Inizialmente, lavorare in questo modo è stato anche un gesto di rivalsa. Negli anni ’80 era una scommessa, quella di creare una nuova forma di racconto, e il fatto che se ne occupasse una donna era certamente anche una questione politica. Soprattutto in questo momento, in Italia è difficile praticare con coerenza la propria visione. Noi abbiamo sempre avuto questa attitudine a mescolare due intelligenze, due attitudini diverse: non sappiamo, poi, se diventa cifra del linguaggio che arriva allo spettatore. Per esempio, in Per questi stretti morire tu riesci a separare qual è la parte maschile e femminile, qual è la parte ibrida in cui uno rinuncia all’altro? Noi cerchiamo di amalgamarle, anche seguendo il ritmo del montato, che spesso può contraddire una riflessione, oppure dilatarla…

I.S.: Lavorare insieme comporta anche che, se la passione, se l’idea di uno è debole, l’altro la stronca subito! In noi c’è sempre stata la volontà di superare quei luoghi comuni che si trasformano in vere e proprie gabbie, pastoie. Io vorrei non soffrirci più di tanto, non intendo per questo sacrificare i bei momenti di creazione comune: una delle cose che mi piace di più dell’esperienza con Beppe è che ciascuno si è sempre sforzato di annullare il genere, guardando all’altro come a un artista. Il mondo esterno è diverso, e devo combattere di più. La questione dell’essere una donna e fare quello che faccio comporta ancora dei problemi non risolti, esiste, è difficile e lo è sempre stato…

G.G.:È un problema etico, più che politico.

Cosa significa lavorare insieme a film che non vogliono essere compiacenti verso ciò che viene richiesto dal mondo produttivo? Suppongo che le pressioni siano enormi – quanto vi chiedo ha a che fare con cosa può essere oggi il cinema indipendente… scusatemi, è una domanda che vi faranno mille volte…

G.G.:Il concetto d’indipendenza è legato al modo in cui si sceglie di raccontare la realtà. Da indipendenti dobbiamo confrontarci con tanti colleghi complici nel tentativo di svuotare la mente dello spettatore. Non si tratta di fare intrattenimento: è giusto avere ogni possibilità di affabulare o evadere; il vero problema è che questo “svuotamento” viene praticato strategicamente all’interno di un mercato in cui tutto deve essere vendibile, spendibile, capibile. Se non lo è, non è considerato fruibile. Questo accade anche nella letteratura, con scrittori costretti a misurare le tematiche in delle palesi confezioni. Se hai consapevolezza di un simile mercato, ne stai fuori, se ci entri, sei completamente catturato dal meccanismo e la conseguenza finisce per essere che spesso si confondono le marchette con le opere.

I.S.: Per quanto riguarda durata, lunghezza, ritmo del montaggio, scelta dei temi, sono arrivata a pensare che stiamo praticando una sorta di dittatura – ovviamente lo dico ironicamente. Siamo i padroni totali del nostro lavoro e dell’esito creativo. Negli anni, abbiamo scavato e ricavato tempi e modalità a nostra misura, all’interno del nostro crogiuolo. Dal mio punto di vista – e questo è un pensiero che ho sviluppato negli ultimi tempi e soprattutto durante quest’ultimo lavoro – indipendenza vuol dire letteralmente non dipendere da niente e comporta anche un pericolo di solipsismo: così noi proteggiamo totalmente il nostro lavoro finché non abbiamo raggiunto un punto in cui ci soddisfa, poi lo buttiamo nel mondo, invitiamo amici e persone che stimiamo a darci dei consigli, siamo ovviamente disponibili a capire cosa è arrivato e cosa no, da questo nostro mondo totalmente autosufficiente. Ma lo facciamo solo dopo! Nei processi censori della produzione in Italia, anche nella produzione delle idee, la censura interviene prima ancora che l’opera venga realizzata.

PER QUESTI STRETTI MORIRE - GAUNDRI

Nelle riflessioni conclusive di Mani di Forbice2 si osservava che in Italia una subdola, sottile auto-censura comincia a operare a monte, così che non c’è nemmeno più bisogno di una censura successiva. L’espressione che usa Giuseppe, svuotamento, identifica davvero l’esperienza quotidiana dello spettatore che dice “io vado al cinema per non pensare, per svuotare la testa!”. Per questi stretti morire, visto al Lido di Venezia, è stato l’unico film che in sala mi ha fatto piangere. Qui, come in altre vostre opere, la relazione col tempo che passa, che è passato, non genera un documentario, ma squarcia e apre delle finestre su una sorta di diario segreto di De Agostini.

I.S.: È proprio quello che volevamo fare! Il nostro tentativo è stato esattamente questo: un diario segreto che non esiste, e che lui non ha mai scritto. Tutto ciò che non ha mai detto, quello che non è mai riuscito a fare, tutto lo spazio che lo vede figurina minuscola, unità di misura minuscola e inerte, in quel mondo enorme senza confini, tutto il disavanzo, tutto quello che manca per raccontare quel mondo. E mancano innanzitutto le persone, che lui vedeva morire.

G.G.: Questa nostra ricerca è fortemente collegata alla tua precedente domanda sull’indipendenza. C’abbiamo messo anni, e qualsiasi produttore sarebbe scappato sentendosi parlare di tre anni e mezzo, ci avrebbe imposto di farlo in sei, otto mesi. Noi abbiamo impiegato anni per “cercare” questo diario.

I.S.: Lo abbiamo cercato dentro di noi, perché sapevamo che non esisteva.

G.G.: Il tempo è indispensabile per conquistarsi una cosa… Un conto è fare un film per mostrare alla mamma e alla nonna quanto sei bravo, un conto è cercare quella cosa, metterti alla ricerca. Speriamo di essere riusciti a mettere in scena questo processo, che arrivi a chi guarda, ma non è una formula produttiva che viene accettata, anzi, c’è solo una formula prestabilita. Lo fanno al cinema, in tv e nell’ editoria. Credono in questo modo di fare economia, ma alla lunga creano solo una degenerazione. Io me lo auguro di poter piangere in sala qualche volta… Vorrei essere sorpreso ogni tanto.

Quel cinema là è un’equazione: un tocco di problemi sociali, un tocco di relazione extraconiugale, un tocco di barzelletta, un tocco di famiglia in crisi…

G.G.:Non soltanto! C’è anche il modo in cui si mette in scena: esiste solo il campo e il controcampo. Anche senza capire nulla del lavoro di un ebanista, di un artigiano, quando entri nella sua bottega, capisci che la sua conoscenza, la sua saggezza, il suo tempo si trasferiscono nell’oggetto che vuoi, quell’unico oggetto di cui vai alla ricerca. Nel cinema dovrebbe accadere lo stesso. Invece nella produzione cinematografica si fa il contrario: si forzano i tempi e si opera per evitare allo spettatore ogni spreco di risorse.

Lo spettatore è complice, perché di fronte a un cinema italiano stantio, farsesco, sembra non accorgersene o non esigere un’alternativa.

I.S.: Indubbiamente c’è una collusione.

Un’altra cosa che rende il vostro cinema necessario è che crea in chi guarda uno stato di partecipazione profonda, tutte le sue energie e risorse vengono chiamate in causa, e ci vuole tempo per creare questo viaggio, che come ogni viaggio ha i suoi tempi, le sue fatiche.

G.G.: Parlando di politica, se un documentario deve essere di cinquanta minuti, è solo perché si ritiene che l’intelligenza dello spettatore dopo quel punto si debba sospendere, per far entrare la pubblicità. Quel che intendeva Fellini negli anni ’80, quando portava avanti la sua lotta contro la pubblicità, è che l’aspetto offensivo era quello di interrompere non l’Autore, ma un pensiero. E chiedeva: perché allora non interrompiamo anche una messa, o i discorsi dei politici?

Il vostro cinema ha una vocazione sperimentale, ha sempre tentato strade audaci e inesplorate, anche nel vostro rapporto con i suoni: Per questi stretti morire rifiuta l’uso dei suoni del cinema omologato, dove è tutt’al più commento. Quasi come se la musica fosse reinvenzione, una vera e propria parola altra.

I.S.: Abbiamo trovato il tema giusto dopo un anno e mezzo, tantissimi tentativi e proposte da parte dei compositori, perché volevamo che fosse un linguaggio a parte, autosufficiente e compiuto, non sottoposto alle immagini. Non doveva dipendere dal racconto, ma essere sullo stesso piano della forza delle atmosfere e della tematica. Abbiamo montato il film quasi in modo di negare e “rovinare” delle situazioni che potevano essere fraintese, immagini che potevano avere una valenza troppo romantica o naturalistica: volevamo insinuare il dubbio che non tutto fosse come sembrava e la musica ha spesso contribuito a creare un significato volutamente opposto in un’armonia apparente. Non è un lavoro di accompagnamento, altrimenti non avremmo chiesto alla musica di essere una voce, una figura in più nel racconto.

G.G:Le immagini raccontano la rovina, ma non raccontano ciò che sopravvive. La mia richiesta ai musicisti, che ho tormentato per molto tempo, era sempre: ho bisogno d’instaurare in chi ascolterà la distanza della nostalgia, verso qualcosa che è stato perduto per sempre, ma senza un romanticismo ricattatorio.

I.S.: Avevamo il desiderio di incuneare un frammento in una realtà devastata, fatta di rovine, riuscire a incastonarvi qualcosa di bellissimo che sopravvive. Anche nel montaggio abbiamo rimarcato quest’idea del frammento che sopravvive, un’eco di note che arriva nonostante. Il nostro è un documentario nonostante: nonostante le immagini raccontino la bellezza, noi raccontiamo anche la rovina, e viceversa; nonostante non esista un diario, noi lo creiamo. Un piano costante, in quest’ultimo progetto, soprattutto,di negazione, trasgressione, conflitto di completezza, di più piani di lettura. Collaboriamo con gli Epsilon Indi dal ’94 e abbiamo sempre lavorato insieme in questo senso.

PER QUESTI STRETTI MORIRE - Gaundri

Prima di vedere il vostro film non sapevo nulla di De Agostini. Nelle sequenze con i due ragazzi si avvertono l’angoscia e l’inquietudine, la solitudine, come se lui si sentisse l’ultimo uomo della terra – il che, di nuovo herzoghianamente, ha che fare anche con l’atletismo di un’impresa in cui si investono tutte le forze,ma soprattutto con l’impotenza di fronte al massacro. Immagino che venisse osteggiato, magari considerato un folle. Voi che idea vi siete fatti della percezione di De Agostini al suo tempo, di come veniva avvertito? Anche il vostro sguardo resta volutamente ambiguo. Magari le azioni dei salesiani iniziassero in buona fede, poi diventassero qualcosa di mostruoso…

I.S.: Venne molto osteggiato.

G.G.: Durante le nostre ricerche ci siamo imbattuti in diversi materiali, abbiamo visto due copertine della “Domenica del Corriere”, tra gli anni ‘50 e ’60, in cui lui veniva citato per la sua impresa…

I.S.: La scalata del Monte San Lorenzo, nel ’43.

G.G.:I messaggi di condoglianze che abbiamo letto venivano tutti dall’estero. Nel 2000, quando abbiamo iniziato a fare ricerche, abbiamo trovato alcuni materiali presso il Ministero dell’Aeronautica e l’Istituto Geografico militare, ma nemmeno loro hanno tutto. Un tema che m’interessava era proprio raccontare tutto quel mondo gregario che si era appropriato della sua figura senza dargli conoscibilità. De Agostini non viene citato nei libri di cinema né di fotografia, e non capisco perché.

I.S.: I salesiani non vedono di buon occhio un ego che emerge, e questo è il motivo per cui altri salesiani di grande levatura, come don Cocco, che studiava gli indios venezuelani, o don Giovanni Pagella, che componeva opere sacre, vennero osteggiati o dimenticati. De Agostini è partito per le Ande Patagoniche a 26 anni. Allora era quasi una moda farsi missionari, e c’era anche un’idea del viaggio come modo per farsi valere – la zona del Piemonte era ricchissima di industriali tessili, sostenitori dell’opera salesiana. Insomma, fu tutto un intreccio inestricabile tra politica, commercio, traffico di lana, fede religiosa, operosità industriale e sete di denaro. Una bomba pronta a esplodere. Cosa sarebbe successo se i salesiani non fossero andati in missione? Certo gli indios sarebbero morti comunque, per mano dei colonizzatori di tutto il mondo, che arrivavano specialmente dal Nord del Cile e dell’Argentina, Europa, Svezia, Irlanda, Croazia, Germania. I colonizzatori linciavano i nativi, che per loro rappresentavano un fastidio, solo perché abitavano i territori su cui i volevano mettere le mani per l’allevamento delle pecore. Non c’è stata nessuna forma di rispetto, nessun tipo di legge che impedisse lo sterminio. Erano spietati nelle loro razzie, depredavano tutto ciò che incontravano senza che nessuno li ostacolasse. I salesiani hanno rappresentato un argine allo sterminio, ma d’altro lato sono stati conniventi.

G.G.:Questo aspetto in realtà non viene raccontato nel film, il clima che abbiamo percepito tra istituti e organizzazioni governative non è dichiarato in Per questi stretti morire, non è il punto centrale. Certo fa parte di un pensiero, di un confronto che non possiamo dimenticare, ma l’aspetto religioso non è affatto centrale nella nostra storia. Il cuore è costituito dalle rovine, cose che nemmeno De Agostini aveva visto – nel film si vedono le rovine.

I.S.: Lerovine della logica del profitto, che non sono legate solo alla religiosità, ma anche all’intreccio di cui parlavamo prima.

G.G.:È come un vecchio progetto che si sta ancora realizzando, per me che sono così legato al concetto di entropia.

I.S.: Terre Magellaniche dura un’ora e quaranta minuti, e il capitolo dedicato alla lavorazione della lana è lunghissimo, così come quelli dedicati al congelamento delle carni e alla pesca del granchio. C’era anche una parte di divulgazione nel progetto di De Agostini, ma noi volevamo concentrarci sullo sgomento di fronte alle rovine, illustrare tutto ciò in cui lui credeva, anche attraverso delle immagini che abbiamo arbitrariamente messo nel film, che abbiamo immaginato noi.

G.G.:Ci siamo confrontati soprattutto con i sentimenti, anche la distanza della macchina da presa dalla figura ha a che fare con un’elaborazione costante, con lo sforzo di tradurre in immagine questi sentimenti.

Mi raccontate un episodio, un momento vissuto nel quotidiano che non avete avuto nessuna intenzione di filmare per pudore, ma che ha influenzato il vostro cinema, nella vostra vita?

I.S.: Mi succede continuamente… tutti i giorni! Ne ho tantissimi.

G.G.:Un tema che non racconterei più è un funerale, anche se ho cercato di farlo. Non è una questione di capacità, ma di rispetto. Non saprei e non vorrei fare un finto documentario, per esempio la messa in scena di una vera uccisione.

Non vorrei mai usare il cinema come scenografia, anche se faccio lo scenografo… si tratta di una scelta, non è nemmeno pudore. Mi piace mettere in scena la debolezza e la fragilità, non come limiti, ma come possibilità.Un personaggio che ha una sua prosopopea, una sua arroganza – penso al padre, al vecchio autoritario in Giro di Lune tra terra e mare – possiede una fragilità che può essere interessante, ma celebrare l’autorevolezza come mito in astratto no, quello è imbarazzante. Io sono a favore della vittima e non del carnefice. Credo che la vittima presa tra i due fuochi, quella che subisce un sopruso, sia eroica, rispetto a chi agisce scientemente con in mano un’arma, sia essa un’arma vera e propria o una parola. Anche mostrare i furti in Giro di Lune erano funzionali a mettere in scena l’eccesso, a far vedere cosa si poteva rubare nel degrado di Pozzuoli: nulla!

I.S.: Siamo tornati negli stessi luoghi con degli amici francesi3, quei luoghi sono freddi, senza più personalità.

G.G.:Non hanno più niente di umano.

La Roma di Animali che attraversano la strada (Sandri, 2000), la Pozzuoli diGiro di Lune tra Terra e Mare (Gaudino, 1997) mi sono sempre sembrate richiamare quella visione ”infernale” di sottosuolo, di migrazioni e migranti di certi autori europei, come la Lituania di Bartas: chi li abita è nomade anche se resta fermo. Su un terreno dolorante che espelle “fuori”, come in suppurazione, tutto ciò che ingravida in anni di disagio e di sopravvivenza, a un alto prezzo, misere e sofferenti, ma portatrici di una storia a suo modo epocale, si aggirano figure umane. Qualche volta penso che non si tratta di dove si è nati, ma di quanto ci si sente esiliati nel mondo o vicini agli esiliati del mondo. Anche voi vi esprimete tramite queste figure, spesso adolescenti. Il vostro cinema si può definire cinema delle periferie o dei margini, dei marginali, dei reietti?

G.G.:Io non parlerei di reietti, ma di persone e realtà: di solitari al margine. Pensa alla vendetta dei mendicanti, se gli emarginati, cacciati e isolati – anche i miei personaggi di Giro di Lune lo sono – circondassero la città dall’esterno, se si unissero in una marcia comune… Preferiamo parlare di centri, più che di margini.

I.S.: Durante gli anni ho capito di dover andare a cercare, in modo non morboso, ma empatico, le quote di dolore. Là dove c’è dolore e fatica c’è verità, e c’è sempre qualcosa di poco chiaro. Banale ma vero. Ma non ho mai fatto differenze su ambienti sociali o luoghi in cui trovare questa sincerità. In Afghanistan era lampante che avremmo trovato quel dolore e quella grazia tra le persone qualunque, non tra i militari. Per esempio, in Afghanistan, è il ceto medio che sta al margine, un insegnante, assistente sociale, per noi era un eroe. Gli uomini qualunque in grado di vivere portando un po’ di normalità nella devastazione. Ma a volte vieni anche sorpreso: in quel periodo ho fatto uno dei “Diari della Sacher”, I quaderni di Luisa (2011), su una casalinga della provincia di Frosinone. Non si tratta di “più sono poveri più ci piacciono”: per me è interessante ciò che spinge al margine ma ha un centro, un’anima potentissima. Vediamoli come dei centri invece che come dei margini, da questo siamo attirati come calamite: trovare chi in mezzo alla rovina riesce a salvare i frammenti, una piccola luce nell’oscurità. Con Beppe lavoriamo insieme da 23 anni anche perché, in questo, siamo identici.

G.G.:Questa stratificazione noi vogliamo sempre metterla in scena e mai annullarla.

Vi s’immagina andare avanti a raccogliere questi residui del mondo, ma non come un archeologo che dopo li deve collocare, classificare – voi non pretendete di congelare il dato in una forma museale…

I.S.: Già, in una teca. No, è sempre un corpo a corpo.

La ricerca è costante, non si tratta solo di “fare un film”: si vive, e mentre si vive subentrano urgenze che diventano creazione, e sono sicura che voi vedete nel quotidiano delle cose sconfortanti.

G.G.:Ti riferisci alle bollette? [ridiamo tutti]

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Siete abituati a lavorare ai film nel mezzo della vostra vita quotidiana, a contatto con persone reali?

I.S.: Certo, si vive insieme in modo osmotico con le persone che incontriamo, si convive.

G.G.:I nostri amici francesi ci facevano notare una nostra piacevole peculiarità: in una stanza si cucina, nell’altra accanto si lavora. Per esempio, le scenografie di Per questi stretti morire sono state realizzate qui sul terrazzo, e sulle scale, dove si dipanava la mappa della Patagonia… creando uno strano rapporto con il vicinato!

I.S.: Il momento più emozionante è quando ci si trova sintonizzati sulla stessa frequenza di un personaggio, e poi si trova riscontro nei dati della realtà: quando la realtà ti sorprende, scopri delle cose e le metti nei film. Lavorare per anni ai documentari, forse, ti dà anche una certa capacità di percepire le cose. Cerchiamo di essere sempre rabdomanti.

Vi vorrei chiedere come sopravvivere oggi in Italia, ma non oso…

G.G.:Difficilissimo, il clima è teso. Con il MOVEM4 siamo riusciti a fare alcune pressioni, ma non è sufficiente. Non si parla solo di cineasti, anche di musicisti, scrittori, editori… bisognerebbe fare un discorso unico e un fronte unico e l’incapacità di farlo è uno dei maggiori problemi. Abbiamo il mito dei centri culturali statali dei francesi, abbiamo assistito allo sciopero comune degli sceneggiatori americani, ma qui in questo paese, almeno finché non cambiano alcuni vertici, di tutti gli schieramenti, non riusciremo mai. C’è una totale mancanza di prospettive politiche sulla cultura e tra le conseguenze c’è una guerra tra le arti e i settori, la lirica che si mangia una parte, la danza un’altra…

I.S.: E quale lirica, poi, quale danza, quale cinema, quale letteratura!

G.G.:Bisogna essere ostinati, anche perché non si può fare altrimenti.

I.S.: Noi siamo rodati, abbiamo sempre lavorato con poco, i nostri metodi produttivi sono da sempre autogestiti. Mi preoccupo maggiormente per le altre arti, temiamo per chi partecipa alla cultura solo dipendendo da risorse più ampie.

G.G.:In Italia ci sono ancora questi strascichi. Negli anni ’60, Nicholas Ray e Stan Brakhage si auguravano che tutti potessero usare il super8, riprendere. Ma ciò che manca oggi, con il digitale, che consente di lavorare a basso costo, è il linguaggio, non certo lo strumento. C’è un meccanismo perverso che va interrotto culturalmente, antropologicamente.

Avrei voluto concludere con un po’ di speranza, altrimenti di fronte a questa situazione sembreremo disperati…

I.S. / G.G.:Disperati, non lo siamo assolutamente. Non disperati. Al massimo arrabbiati e ostinati.

1Titolo di una pellicola del 1933 di Alberto Maria De Agostini.
2 Domenico Liggeri, Mani di forbice. La censura cinematografica in Italia, Falsopiano, Alessandria 1997.
3 In Les Champs brûlants (Campi ardenti) del 2010, Catherine Libert e Stefano Canapa incontrano Enrico Ghezzi, Isabella Sandri e Giuseppe Gaudino. Con i Gaundri tornano su alcuni luoghi del loro cinema.
4 Movimento Emergenza Cultura Spettacolo Lavoro
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