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Città sotto etere. Amir Naderi

11/05/2012

Città sotto etere. Amir Naderi

rifrazioni dal cinema all'oltre, numero 9

in Rifrazioni numero nove – ora in libreria
e a Bologna in Città del Dolore

Il mio prossimo film sarà ambientato sulla luna.

La terra non mi basta più.


Amir Naderi
.1

Il mio sospetto credo sia questo (ho dovuto scrivere Chronic City per comprenderlo):

che Manhattan, la grande secolare metropoli commerciale, la prima

e la più grande città del mondo fondata su concetti diversi da quelli

di identità religiosa o nazionale – e quindi un sorta di città di science-fiction,

un progetto concettuale, un luogo innaturalmente soggetto alle forze distorcenti

del capitale, delle ideologie, delle proiezioni, del desiderio-appagamento e così

via – sia diventata in effetti un luogo di funzionamento a secco per la realtà virtuale

della tribù umana: un luogo sia persistentemente reale sia irreale.

O un luogo irreale in cui le persone reali vivono la loro esistenza.

Così, ora che il resto del mondo sta diventando in parte virtuale,

noi siamo il canarino nella miniera di carbone, qui a New York.

Jonathan Lethem2

NEW YORK - photo ©Francesco Tavolaro

Quelle di Naderi sono sempre le 24 ore decisive. In Manhattan by Numbers (1993) George Murphy si muove per conto di un altro: quell’altro lui che spera ancora di poter passare un natale decente con la famiglia. Siamo in una caccia al denaro che rivela sottilmente e per gradi la sua natura ambigua: sono i soldi, certamente, necessari a svegliarsi ancora un giorno, ma soprattutto una testardaggine affannosa, un’ossessione virale che i personaggi di Naderi si portano cucita lungo le ossa, alla ricerca della balena, o del Colombre. La caccia è al tempo (che si sottrae alla moneta) la caccia è all’uomo – l’essere umano che dobbiamo restare – alla sua sopravvivenza – dell’unico che potrebbe aiutarci – l’unico che potremmo aiutare. Dove si è perduto il giornalista disoccupato Tom Ryan? Naderi gioca con la sua presenza/assenza che diventa leggendaria, come quella di noi tutti quando siamo sperduti: in un momento del film, quasi uno squarcio di mockumentary, una serie di facce newyorchesi, quasi tutte quelle a cui Monty Brogan direbbe vaffanculo, ricompongono la figura mitologica di questo salvatore da spy story, a sua volta frammentato, bisognoso di salvezza, aggiungendo particolari, dettagli credibili e incredibili, informazioni terribili o superflue: lo hanno visto oppure no, non lo vedono da tempo o da qualche giorno, lo hanno incontrato in un bar o al parco, stava bevendo, monologava, forse si sentiva in trappola, non aveva una bella cera, ha avuto qualche problema con la polizia, stava scrivendo un libro… George corre. I luoghi evocati (il banco dei pegni) sono infallibilmente reali, quanto la metro, i muri bombardati dai writers, i sottopassaggi, i locali dove c’è sempre un tavolo da biliardo, i telefoni pubblici, il parco, i gradini con comizi improvvisati e infreddoliti.

E sotto, ma sopra, sovratraccia, sovraesposto, estratto a forza alla luce dalle viscere della città come da una cava, il suono terrificante della solitudine e dell’impotenza. L’ululato della povertà.

Dalle parti di Wall Street, ben prima dell’11/11 ma anche della resistenza alla crisi di Occupy, Naderi filma macerie, detriti, limousine asserragliate, grattacieli spioventi, fumi infernali che fuoriescono dal selciato: sembra l’inferno che Buzzati scovava nella metropolitana. Il suo capo, con l’imbarazzo mondano delle cose incredibili, lo spediva a indagare sui lavori, su una porticina scoperta per caso da un povero cristo.

Dalla grande vetrata della sala si dominava il panorama della mostruosa città. La quale era l’Inferno. Birmingham? Detroit? Sydney? Osaka? Krasnojarsk? Samarcanda? Milano?

Vedevi le formiche, i microbi, gli uomini uno per uno agitarsi nella infaticabile corsa: a cosa? A cosa? Correvano battevano scrivevano telefonavano discutevano tagliavano mangiavano aprivano guardavano baciavano spingevano pensavano stringevano inventavano bucavano pulivano sporcavano, vedevo le pieghe delle maniche, le smagliature delle calze, la curva delle spalle, le rughe intorno agli occhi. Gli occhi vedevo, con quella luce dentro, fatta di bisogno, di desiderio, sofferenza, ansia, avidità, di lucro e di paura.

E tra la Milano di sopra e quella di sotto «non c’era nessuna differenza»1.

Così la Lower East Side dei migranti e la Manhattan degli squali, sono esterne, tutte esposte, brulicanti, ma sempre congelate nel rovescio della loro sotterranea: indicibile, trasuda zolfo… George non ha per un’ora di film altra speranza che continuare a camminare (e inseguire il rumore: camminare e sprofondare nel frastuono urbano sono le uniche due cose a buon mercato che possa offrire la metropoli, e nel cinema di Naderi, quasi una pratica zen, dove l’immobilità è il pericolo e tenersi in movimento è affacciarsi alle possibilità delle fortune e delle sfortune). Ora si appoggia al muro della banca, vinto: non ci appoggiamo al muro, è il muro della banca, che sembra non avere fine, che pesa intero sulle nostre spalle. L’enorme toro di bronzo, l’emblematico nemico custode del distretto, ingaggia immobile una lotta ad armi sempre impari con l’uomo della strada. Finalmente George può urlare. Infine, camminare, immergersi nel rumore, e gridare: una terza cosa a buon mercato, la follia. Ma all’improvviso, qualcuno chiama George per nome: è un omino con gli occhiali, che sostiene di averlo seguito dappertutto e gli dona i soldi necessari, fuggendo goffamente. Il toro diventa un luna park, una giostra da irridere, per una volta. Ma presto tornerà a scoprire denti anomali, da fiera.

Duane Hanson, Bowery derelicts - Hyper Real MUMOK Wien

In A, B, C… Manhattan (1997) Colleen, Kacey e Kate – la ragazza madre, la feroce diciottenne, la musicista – sono tre estasi temporali, ieri, oggi e domani.2

New York sferraglia treni, muove sirene, porte con la grata, scalinate ripide e strette dei palazzi popolari, tunnel. Le luci artificiali basse nei bar sempre confortevolmente bui di giorno, a nascondere le angosce, di nuovo il parco pubblico. La voce della città è a tratti un’ insopportabile sinfonia di aggressioni, come quella che sente il protagonista di Clean Shaven (Lodge Kerrigan, 1994) rappresentazione sonora terrificante e incisiva della sua schizofrenia, forse la più realistica mai realizzata. Un vertiginoso inquinamento acustico che è minaccioso, ma protettivo: perché in fondo inganna l’orecchio, strappandolo al suono dell’alienazione. Per Kacey l’unica scelta possibile, come di George in Manhattan by Numbers, è camminare: ufficialmente alla ricerca del cane T.J., che sospetta le sia stato sottratto da un ex fidanzato vendicativo: ma intanto, è impegnata a picchiare duramente la testa contro l’indifferenza di una nuova amante. Per Colleen “Mona’s”, il bar dove beve troppo, è la famiglia; in mezzo alle più deliranti chiacchiere da bar, torna negli scatti fotografici, ai quali è affidata una forma di verità, il volto purissimo della bambina Stella, già perduta. Naderi, nato fotografo, affascinato dall’impressionismo3 di Cartier Bresson, ne genera un vortice nuovo, astratto e realista (così come Lynch nato pittore e innamorato di Bacon, trova poi casa nel proprio cinema totale). Le vite passate dei personaggi vengono narrate attraverso il fermo immagine severo delle foto, i loro sguardi ombrosi, che già covano il futuro: si indovinano, non dette, storie migranti, come dello stesso Naderi che viene orfano – però di gente che ha lasciato i miserabili paesini in Oregon o New Jersey e se rinuncia, dovrebbe tornarci. Ma tornare dove? L’appartamento che Kate divide con il fratello/amante Stevie è microscopico, la vasca da bagno quasi gemella dell’acquaio pieno di piatti: «ho bisogno di spazio» dice, e infatti, l’addio avviene all’aperto, nel freddo e nella polvere, su un tipico tetto newyorchese: ma pur sempre all’aperto. E alla fine, in uno di quegli ending sospesi e fantascientifici di cui Amir è innamorato, in fondo nessuna delle tre si ritrova, tutte e tre si riperdono (fallire ancora, fallire meglio…).

MARATHON - AMIR NADERI

Marathon (2002) terzo film di questa trilogia di New York, enfatizza ancora di più la natura di cantiere mostruoso della città – cavi, bulloni, intrecci di uno Tsukamoto burocratizzato che ha letto Kafka, con una protagonista kafkianamente dedita a una nuova missione: Gretchen deve risolvere 77 cruciverba in 24 ore. Una maratona fermamente documentata (bollini, timbri e altro materiale di cancelleria che ogni tanto finisce per assomigliare al diario segreto di una brillante studentessa) che Gretchen, intuiamo dalle telefonate custodite nella segreteria telefonica, ha ereditato dalla madre. Quella della donna, con le sue raccomandazioni da coach – ricorda di mangiare e di fare delle pause! – è pressocchè l’unica voce umana nel film, eppure così distante: quasi resa aliena dalla realtà soverchiante del rumore, di cavalcavia, motori, frastuono aereo. Qui l’immersione nel rumore consente la concentrazione, ma è poco più che un tappeto che qualcuno agevolmente tira via dai nostri piedi, non appena uno specchio4 in cui casualmente ci imbattiamo ci rimanda l’immagine della nostra solitudine: l’angoscia riemerge col silenzio5, dalla casa muta e maniacalmente arredata con i cruciverba dalla quale, come una reclusa o una donna in un thriller dove il nemico è sempre immaginario e sempre dolorosamente reale, Gretchen spia la caduta della neve, un’epifania.
Così si ferma, per un attimo stuporoso, la «macchina maniacalmente costretta al moto perpetuo arenata in terra straniera»
6 che è Gretchen/Naderi: non tanto straniera perché migrante, dice bene Hamir Dabashi, perché questa terra straniera è il mondo in generale, dove uomini, donne e bambini sono trasformati in cose, le cose in oggetti, gli oggetti in simulacri in-animati del reale7.

VEGAS - AMIR NADERI

Terra straniera per Amir è quella dove è nato, cresciuto orfano, e poi l’America, il deserto (l’umiltà del deserto, diceva Amos Oz, è che il suo silenzio sa ristabilire le proporzioni) e la scommessa da giardino che divora la coppia di Vegas (2008)8: perché l’abisso non è il gioco ma il denaro, non l’incontrollabile impulso, ma l’inganno che questo sempre rappresenta. E poi il Giappone; eppure in Cut (2011) – e cut è una delle parole preferite di Naderi – si muove dentro Tokyo con tanto amore e rispetto che Kurosawa Kiyoshi ha commentato il film così: «difficile credere che sia stato girato da uno straniero»9. Non è un caso che ad apprezzare Cut sia stato proprio uno tra i cineasti contemporanei, insieme a Sono Sion e Aoyama Shinji (cosceneggiatore di Cut), più in grado di sintetizzare l’abisso nipponico, l’impatto tra la pressione di una tradizione a volte incomprensibile e i terrori adolescenziali, la soprannaturale esplosione chimica prodotta da sentimenti, perdite violente, ferite e solitudini generazionali e metropolitane nel Giappone di oggi. In Cut la città è fatta soprattutto di impiegati ben vestiti che si avviano ordinatamente e implacabilmente verso il lavoro. Un cantastorie folle, Shuji, il filmaker oltranzista che grida nel megafono un manifesto tanto semplice quanto radicale e non negoziabile:cinema is not a whore! Ignorato nel migliore dei casi, inseguito dalla polizia, nel mediano, e nel peggiore, come vedremo, coinvolto in un debito con la yakuza, contratto dal fratello proprio per finanziare un suo film, Shuji è il fuoco sacro che ha bisogno di scendere in strada per incarnarsi, invece di arroccarsi nei deboli alibi dell’arte elitaria; e investe in carne per fare il cinema, un pugno per debito, un pugno per ogni Cinema. Un nido tra i pestaggi è un semplice terrazzo che brilla come una gemma per la sola luce del proiettore e che Naderi riprende anche da lontano, come un oggetto appunto sacro: non meno che le tombe di Ozu, Mizoguchi, Kurosawa dove Shuji, l’ultimo samurai, si reca a recuperare le forze, ma senza fanatismo: invece, come si va alla tomba di un padre che ci manca. Il cineforum che organizza, con vecchi titoli immortali, è seguito da ragazzi gentili o timidi. Lui ne è il sacerdote, ma anche stavolta senza enfasi: non potendo per il momento fare il filmaker, si dedica con gioia a fare il proiezionista. Se qui l’ossessione è ormai il cinema stesso, solo letteralmente proiettarselo addosso è la cura per il dolore fisico, e il dolore un mezzo per riappropriarsi del cinema. Che il cinema non è una puttana.

CUT - AMIR NADERI

Per Naderi, forse, verrà una Manhattan sulla luna. Dopo le tante altre, quella d’asfalto pazza e spettrale dal quale il paramedico Frank Pierce, tre anni prima, estraeva disperatamente i corpi morti e morenti (Bringing Out the Dead, Martin Scorsese, 1999) e, ancora prima, quella terminale dell’intero cinema di Abel Ferrara, dove non c’è redenzione nè in dio nè nell’eroina. E spostandoci dalla Mulberry Street di Abel a quella grottesca dell’horror quasi-Troma di Jim Mickle (Mulberry Street, 2006), dove i diseredati già si mischiano coi ratti fino a diventare ratti sanguinari essi stessi – una vendetta proletaria? – non solo Manhattan ma il mondo, la sfera del nostro reale (chiamiamola Manhattan)10, come sotto perenne effetto dell’etere, come nella straordinaria Chronic City di Jonathan Lethem – la città tutta, è già psicotropa, allucinazione collettiva e personale, sineddoche (NY) dove la caccia alla Balena, al Colombre, o a una Tigre d’Acciaio, è una battuta che volge all’improvviso il battitore in preda, la preda in Dreamcatcher, l’acchiappar sogni in resistenza; dove

[…] azzardarsi a suddividere il falso dal reale era una follia che avrebbe evocato tigri o singhiozzi per curare la nostra sconsideratezza. Quello sforzo era destinato al fallimento, perché puntava troppo al di là dei confini delle nostre necessarie finzioni, West Side Highway del nostro io, verso incontri devastanti con il reale in senso più ampio: orsi polari su banchi di ghiaccio alla deriva, l’indifferenza e il silenzio del clima o dello spazio cosmico.11

Jonathan Lethem - Chronic City

1 Dino Buzzati, Viaggio agli inferni del secolo, in Il Colombre, Mondadori, Milano 1966, p. 429.

2 Massimo Causo e Grazia Paganelli (a cura di), Il vento e la città: il cinema di Amir Naderi, cit., p. 121.

3 Naderi su Naderi, dichiarazioni raccolte dal critico iraniano Bahman Maghsoudlou

4 La medesima sensazione che si prova trovandosi di fronte al proprio volto nello specchio di un bagno, al di là della porta il rumore della festa che continua. Lo specchio, il vetro, il finestrino: come a proposito di Manhattan by Numbers: «I vetri, nel cinema americano di Naderi, sono anche lo specchio della città, la superficie liscia ed effimera dove si incontrano le profondità e dove trovano espressione gli opposti. Il vetro è un invito a guardare all’interno, mentre, al tempo stesso, ci offre una fotografia traslata del “fuori”. Falsa profondità che in un attimo concentra l’esigenza della frammentazione del mondo da raccontare e il non voler mai chiudere gli occhi e non smettere mai di vedere», Massimo Causo e Grazia Paganelli (a cura di), Il vento e la città: il cinema di Amir Naderi, cit., pp. 50-51.

5 «[…] e non si trattadi un silenzio “regolare”, ma del silenzio che “ascoltano” i sordi, una sorta di rumore trattenuto, come nelle profondità dell’oceano», ivi, p. 122.

6 David Ng citato da Hamir Dabashi, ivi, p. 144.

7 Ibidem.

9 Intervista a Amir Naderi pubblicata su “TimeOut Tokyo”, 17 dicembre 2011

10 Ivi.

11 Jonathan Lethem, Chronic City, tr. it. di Gianni Pannofino, Il Saggiatore, Milano 2009, p. 439.

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One Comment leave one →
  1. william dollace permalink
    11/05/2012 6:34 PM

    “Avere soldi in tasca in mezzo all’energia bianca, neutra, passeggiare insignificante e infecondo nel lucido scintillio delle strade passate alla calce, pensare ad alta voce in piena solitudine sull’orlo della pazzia, essere d’una città, d’una grande città, essere dell’ultimo istante della più grande città del mondo e non sentirsi parte di essa, significa che tu diventi una città, un mondo di pietra morta, di luce sterile, di moto incomprensibile, di imponderabili e di incalcolabili, della segreta perfezione di tutto ciò che è meno” – Henry Miller, Tropico del Capricorno

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