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Nowhere – [out of the] Shame

17/09/2012

Nowhere – [out of the] Shame

RIFRAZIONI 10

in Rifrazioni numero dieci – ora in libreria

shame - steve mcqueen

L’uso di Bach in Shame (Steve McQueen, 2011) ricorda quello di Satie in Fuoco Fatuo (Le Feu Follet, Louis Malle, 1963): quelle note di piano sanno dire il non dicibile, estrarre a forza il sublime da quella brutta musica di organi interni, si potrebbe dire, che tutti ascoltiamo quando siamo da soli. Immagina: se il tuo cuore, i tuoi polmoni, il tuo fegato, stessero concorrendo a produrre una sinfonia, questa parlerebbe così direttamente al tuo nòcciolo, rivelandoti la fragilità delle tue caviglie mentre corri, la stupidità delle tue gambe contratte mentre sei fermo, la tua immobilità forzata in un caffè mentre osservi con il fiato corto la moltitudine al galoppo? Un movimento non privo di senso, perché è la tua fermezza stuporosa in quel momento a non averne.

Brandon è collocato in un punto equidistante tra l’elevazione della musica, il silenzio di chi non riesce a toccare le cose e il grido disarticolato della carne che cede al dolore. Che ne è di me? Riflessa nello specchio che è il volto, nell’amplesso, è la domanda che impedisce di perdersi e di abbandonarsi a qualcosa che somiglia al piacere. Lo sguardo in macchina di Brandon, in una scena di insopportabile lirismo che arriva verso la fine del film come il compimento di un calvario, è un grido, anche se muto, che diventa universale, un’irruzione nell’abisso che non può più essere parlato.

In quella luciferina scopata immersa in una luce ultraterrena capiamo cosa piace tanto a McQueen di Michael Fassbender, fin dalla stupenda parabola di Hunger (2008): una qualità certamente fisica che si riverbera in un’interpretazione non da attore ma da spasimante, le vene che si tendono sul collo, la qualità nervosa di uno prossimo sempre a spezzarsi, di una bellezza che non può offrirsi in modo convenzionale, lo sguardo azzurro ma antieroico che si tinge quasi di celeste cataratta, di malattia e di abisso al di là dello schermo. Un corpo e un volto che si avvicinano, malgrado i muscoli curati, molto più che al Patrick Bateman di American Psycho (Mary Harron, 2000), a cui è stato associato, a un altro Bale, il Trevor Reznik di L’uomo senza sonno (The Machinist, Brad Anderson, 2004) un insonne che non riesce a fuggire le bastonate del passato, l’imperdonabilità del presente e l’impossibilità del futuro. L’estasi e la morte sono prossime, come di rito, ma qui tra il fottere e il farneticare non c’è estasi, c’è dolore puro cristallizzato al punto da trasfigurare. È stato detto Bacon, ma pure le carni aguzze e rovinose degli autoritratti di Schiele, e la pittura di Grosz, dove una figura semiumana si trasforma presto in caricatura e la smorfia di piacere si acquerella in quella di dolore, riso gelido. C’è solo l’urlo. Una versione qui ed ora del grido tragico che è «suprema vertigine di fronte alle potenze del chaos», che «non deve essere frainteso, e quindi non deve essere considerato come una mera affezione soggettiva, come un dato di carattere, o come uno stato di labilità psichica in cui cade il sofferente» 1.

shame - steve mcqueen

Le musiche di Harry Escott vanno a riempire tutti quegli angoli nudi dove la musica è di troppo o troppo poco: il grado zero ovattato degli uffici, dove come nella chiesa, gestita dalle leggi dell’economia, l’emergenza di sé può affiorare solo di nascosto, in bagno. Tace per far emergere i rumori seppelliti di vetrate, schermi al plasma, moquette, ambienti che si suppongono sempre inodori, chiavi, serrature, cellulari tenuti al minimo. La musica ritorna in un contatto distante con la bellezza, ma il braccio del giradischi che tocca il vinile è uno shock, perché appartiene solo artificialmente al passato, come tanti oggetti che acquistiamo per il loro fasullo retrogusto nostalgico.

Che la città stessa è una chiesa, dove le cose sono anzitutto dissacrate. La città è una finta moschea e un centro commerciale costruito per un giorno e smessa alla sera da schiavi industriosi per essere riallestita al mattino, dove ciò che ha un prezzo, cioè tutto, è come deprezzato all’istante, mentre preme e importa quella cosa segreta che crediamo di non poter acquistare. Ogni azione di Brandon si rispecchia nel paesaggio urbano e non può farne a meno, come se non possa esserne che una derivazione, come ora che scrivo: ogni azione di chi sta imprigionato al di fuori, mentre io sono libera qui dentro, si riflette nel legno lucido del piano. Le luci della città brillano isteriche, commoventi per sbaglio, nella sveltina lungo un cavalcavia newyorchese che ha il suo contraltare proletario nell’incontro dell’operaio Tahar Rahim con una donna nella Parigi di Love and Bruises (Lou Ye, 2011). Il tonfo attutito dell’ascensore è un suono quotidiano e proprio l’ascensore avrà un peso specifico nella resa del tempo all’interno di Shame: il tempo dell’angoscia non passa, è fermo. McQueen ci scaglia di nuovo nella dimensione reale costringendo Brandon, che ha più che un sospetto di trovare la sorella morta nel suo appartamento, ad attendere per ben 14 secondi l’arrivo dell’ascensore, e a salire fino al suo piano in 62 secondi complessivi, filmando la sua ansia, più o meno come in un documentario, rifuggendo le semplificazioni e le accelerazioni magiche del cinema. Il tempo e la città si intrecciano di nuovo nella scena dell’esibizione di Sissy all’interno del club affacciato sulla città che continua a muovere le mascelle e a triturare corpi. Sono entrata in sala cinque volte a vedere Shame, in tre città diverse, le ultime due solo per controllare le reazioni di chi vedeva il film accanto a me. Al tempo della versione liquida e rallentata di New York New York interpretata da Carey Mulligan-Sissy, più di qualcuno ha reagito con un impercettibile fastidio per l’apparentemente interminabile dilatazione di quel momento. Curioso: il tempo della canzone sembra dilatato, ma è perfettamente realistico (McQueen racconta2 di aver girato la scena in tempo reale, alle tre del mattino, con le macchine da presa fissate su tutti e tre i personaggi allo stesso momento, cogliendo le reazioni autentiche di James Badge Dale e Michael Fassbender che ascoltavano la canzone per la prima volta) eppure molti reagiscono con una specie di vergogna.
È forse la vergogna di essere lenti in un mondo falsamente veloce? È questa la vergogna di Shame?

shame - steve mcqueen

Sissy sospesa sul precipizio, ma è Brandon a piangere. Altrove è stato detto che la scena è pensata per mostrarci la nascosta sensibilità del mostro pervertito. Tutt’altro: è palese che Brandon è vulnerabile sotto la patina cool e non c’è nessun bisogno di ricordarcelo. Al contrario, è la sua coriacea insensibilità che viene esposta, la sua sofferente inaderenza alla terra. La lacrima che gli sfugge, è una lacrima di sperma che cade da una pietra, è il grido del suo corpo che reclama un senso. Una battaglia in comune con la sorella, dal quale almeno lei tenta di fuggire, implicitamente accettandola e in qualche modo dandole scacco matto. L’arrivo di Sissy nell’appartamento di Brandon ha un effetto dirompente poiché erode la tenuta stagna della sua routine, dove il corpo va sottoposto a operazioni più o meno spossanti, ma gli oggetti hanno tutti un posto assegnato e sono compulsivamente accostati a suggerire un significato che la carne non è più in grado di generare (di nuovo Fuoco Fatuo3). Sissy distrugge questo patetico e lustro equilibrio con musica estranea ad alto volume e stracci da niente, attaccandosi direttamente alla bottiglia del succo di frutta e appollaiandosi sui pensili: come una scimmia importuna che ci mostra il culo allo zoo, ricordandoci la nostra inevitabile parentela.

Sissy è fragile quanto e più di Brandon, però si muove: batte i tacchi come nel mago di Oz – è viva anche se vicina alla morte, e la sua vitalità furiosa, contrapposta alla perfetta calma sociale faticosamente mantenuta da Brandon, è per lui la più grande fonte di pericolo. Lo sono anche le sue disperate richieste d’amore al telefono. Il film inizia con quella che poi si svela come una chiamata da sorella a fratello, ma sembra proprio la telefonata di un’amante rifiutata (e questa ambiguità permane volutamente lungo tutto il film).

Fratello, sorella mia si chiamavano tra loro gli antichi amanti, non per intenerire o mascherare o fare morboso il loro laccio, ma a causa dell’endogamia remota da cui tutti siamo nati, per imitazione delle coppie divine […]4

La geometria ambigua tra i corpi dei due fratelli (forse abusati, forse violati, forse complici, poco importa se e come) intensa da togliere il fiato nei momenti in cui collidono nella lite e in quel capolavoro di misura che è il dialogo davanti alla tv, non viene essere risolta con una spiegazione e resta controcanto al tema della solitudine metropolitana, un po’ come in Sulle fiumane della Grand Central Station mi sono seduta e ho pianto5(sempre una New York simbolica e visionaria) dove la canadese Elizabeth Smart, ben prima del pessimo Coelho, e ripresa da Morrissey in alcune canzoni, accosta l’uso dei termini “fratello” e “sorella” nel Cantico dei Cantici alla descrizione di una passione amorosa divorante e interrotta tra due prosaici Abelardo e Eloisa6.
C’è un dramma passato (ma chi non lo ha) sottolineato dall’incongruenza per cui Brandon dichiara di provenire alternativamente dall’Irlanda o dal New Jersey, mentre Sissy si esprime letteralmente o metaforicamente con il suo veniamo da un brutto posto, affermazione splendidamente e sottilmente ambigua, ma non è (solo) quella cicatrice che fa male. “Non ti sai controllare” sbotta Brandon, che non rimprovera a Sissy di dipendere, ma di non saperlo nascondere quanto basta per simulare una vita normale. Egli è un tossicomane che riesce a mantenere un lavoro e una parvenza di decoro attraverso un misto di fortuna e di disciplina, solo per questo riesce a sembrare diverso dal tossico che si vomita incontrollabilmente sulle scarpe all’angolo di una strada.

Dove, allora, la vergogna? È il desiderio di una scintilla di fuoco diversa dalla sua parodia che ci viene imposta, quello che appare immediatamente melodrammatico e fuori luogo nella nostra vita cittadina, aspetto che chiunque può testare personalmente. In realtà è il mélo, in un senso tragico e non romantico, ad essere considerato riprovevole; la fame sessuale non è avvertita come pornografica, lo è la sete di assoluto. La vergogna nasce solo dal fatto di non sapere o non potere più sapere di poter vestire una fisicità tragicamente intensa, e nel caso, di doverla dissimulare: non certo l’aspirazione al piacere. Non è quella che muove Brandon. Sono il rapporto con un tempo capitalizzato e l’ingiunzione a godere che scatenano il senso di colpa. Shame.

Oggi siamo bombardati da ogni lato da versioni diverse dell’ingiunzione “Godi!”, dall’immediato godimento nell’atto sessuale al godimento nelle conquiste professionali o nel risveglio spirituale. Oggi il godimento funziona effettivamente come uno strano dovere etico: gli individui si sentono in colpa non tanto perché, nel darsi a piaceri illeciti, violano le proibizioni morali, quanto perché non sono capaci di godere.7

shame - steve mcqueen

È la vergogna di accorgersi di vivere in una cittadina-giocattolo, come Disneyland, Celebration o Concorde, spaventose, colorate rappresentazioni “a misura d’uomo”? Al capo di Brandon viene affidata una battuta apparentemente impropria e innocua: avevo dimenticato quanto fosse bella la City (e che la città, in questo caso la città delle città Manhattan, sia la vera protagonista del film, diventa chiaro indizio su indizio, come quando la collega che Brandon porta in albergo commenta banalmente: di qui la vista è meravigliosa). Un attimo di beatitudine di fronte allo splendore del Moloch viene insomma evocato dalle due figure che dovrebbero essere più “sane”: ma chi sono realmente costoro? Lui (James Badge Dale) è uno yuppie sposato che vorrebbe sostanzialmente tanto sesso quanto quello che crede facilmente accessibile a Brandon, più bello e sofisticato, però non avvertendolo come una problema e ponendo debite limitazioni perbeniste tanto alle proprie perversioni quanto alle scopate extraconiugali; lei (Nicole Beharie) è una donna apparentemente indipendente, ma che si indovina subito ferita dal divorzio, e che nel giro di poche ore riversa sull’uomo di successo, quale le sembra Brandon, le sue manifeste e nefaste aspettative di una relazione seria.

Ho sempre assistito con terrore alla diffusione del modo di dire “si sa vendere” per designare la capacità di qualcuno di collocarsi in un mercato professionale, solitamente barando sulla propria condizione reale. In quest’ottica vendere o acquistare (sesso o altro) non è diverso dal procurarselo (sesso o altro) mediante la pantomima prevista dall’imperativo del godimento.

L’assurdità, la stortura e l’assenza di reciprocità dei nostri spazi sociali emergono nella gag del pedante cameriere durante il first date di Brandon e Marianne. Più che a interrompere due persone fortemente interessate l’una all’altra, ci sembra che sia lì per dare loro una scusa per diventare complici: ma non lo diventano mai, e in qualche modo stanno sempre recitando, sia lui, che nasconde un segreto, che lei: pare non aver capito un accidente della sua personalità. La situazione è goffa fin dall’inizio, come negli appuntamenti al buio organizzati dalle società di servizi. A differenza dei popoli per cui la fotografia può rubare l’anima, nella nostra area ipertecnologica di sovraesposizione e del controllo dei nostri e altrui ritratti, ciò che è luminosamente gratuito è l’unico passaggio in cui si ha paura, diffidenza, imbarazzo. Nell’amore si teme che la propria identità possa morire annegando nel duetto. Non a caso c’è tanta enfasi sulla cena di Brandon e Marianne, uno dei momenti preliminari della storia di una “coppia” che è anche uno dei momenti più penosi per chi non si sopporta più. Inaspettatamente è l’addicted a evocare una verità: non mi sembra realistico, afferma riguardo ai rapporti a lungo termine, e sta finalmente esplicitando un dato di fatto (che la bella sconosciuta nella metro, con l’anello al dito, confermerà). Non c’è moralismo in questa presa di coscienza, ma disperazione.

Il sesso fallisce, e quando Brandon acquista una puttana per sostituire Marianne, di fronte a quella vista meravigliosa della città (sul distretto finanziario di Manhattan, in un’ottica consona al profitto o alla strumentalizzazione come regola di base dei rapporti sociali, perfino di quelli convenzionalmente deputati a una ragione “amorosa”) più che negare la possibilità di una relazione seria Brandon sta semplicemente certificando suo malgrado che quello varco minimale, replica del suo appartamento sterile, è deputato solo a uno scambio commerciale esplicito, tanto quanto un matrimonio è un contratto (o uno spettacolo: lo Standard Hotel, dove è stata girata la scena con i corpi in vetrina, è noto nella realtà newyorchese per le performance sessuali improvvisate dai suoi ospiti, che non di rado vengono scorti dai passanti in strada o nell’High Line Park, al di sotto dell’edificio8).

Shame ci ricorda la messinscena di cui siamo bene o male tutti partecipi all’interno delle nostre tratte urbane. A un tratto Brandon approda in uno spazio desolato, tetro, che fa pensare a un porto, a Jack the Ripper o a un cantiere ottocentesco. In realtà si tratta del Pier 54, nel West Village, uno spazio che in estate ospita concerti e feste all’aperto. Un luogo di ritrovo. La solitudine di Brandon nello spazio del cinema dialoga con il rito sociale nello spazio della vita, quello del party al quale bisogna recarsi per “conoscere” persone.

Il gioco di sguardi iniziale tra Brandon e l’anonima passeggera nella metro è un finto siparietto romantico, un farsesco corteggiamento che utilizza le regole della commedia sentimentale contemporanea per stravolgerle in chiusura, quando il protagonista si imbatte nella stessa donna, ora pronta a stare al gioco, e la guarda con una gravità soffocante: chi è in guerra deve sorbirsi un varietà.

La metro si ferma per un incidente fingendo di “telefonare” il suicidio allo spettatore (allertato dal gioco di Sissy che, prima, si avvicina troppo alla linea gialla) e allora forse ha un compito in più: deviare il nostro pensiero verso la possibilità che ciò avvenga (ma in un altro modo) e che sia perfino normale. Stazioni e treni sono il secondo regno, specie la sotterranea, come se il regno di sopra non fosse un riflesso metallizzato del nero miniera che si sprigiona al di sotto. Si pensi alla sequenza iniziale di Suicide Club (Jisatsu Sākuru, Sion Sono, 2002 – un capolavoro sull’alienazione contemporanea travestito da horror) con il detective tormentato e padre Ryo Ishibashi che rientra a casa, immerso nel pallore e nell’isolamento di un convoglio di condannati. Sono solo lavoratori che tornano a casa, eppure se provate ad ascoltare in cuffia il tema9 di Tomoki Hasegawa nella metro di Roma, la sensazione di disperazione che proverete è la stessa. Provate ad ascoltare. perché il cinema non è nulla se non è nella vita.

A 32 anni, il pittore giapponese Tetsuya Ishida si getta sotto un treno. Nei suoi dipinti gli studenti sono zaini abbandonati in un corridoio scolastico, gli operai gettano cemento sui volti di altri operai ingoiati dalla terra, gli esseri umani sono definitivamente e letteralmente inglobati negli ambienti domestici o di uso comune, ibridati con lavandini, vaschette di cibo da asporto, radiatori, interi edifici. Sembrano soffrire, eppure accettare con rassegnazione questa condizione, come una patologia da cui vengono affetti alla nascita. Sembra anche che la morte non possa arrivare a salvarli dalla sofferenza di esperire un mostruoso, inerte presente.

shame - steve mcqueen

McQueen sceglie di sottolineare la struggente bellezza notturna di New York giustapponendo Bach al clamoroso carrello che segue lo jogging di Brandon, in fuga dai propri demoni. Qui la città di Shame fa pensare alla città di Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick, 1999) la New York ricostruita a Londra che svela a ogni passo una decadenza europea languida e agghiacciante: altro film dove la condizione economica impeccabile dei protagonisti non rende meno atroce la loro presa di coscienza del reale. Dopo la rottura definitiva con la sorella, NY diventa una folle allucinazione. La dark room gay, seppure rappresentata in modo un po’ stereotipato, non è certo un approdo di diversificazione nella promiscuità sessuale. Per uno come Brandon, il passaggio da un partner all’altro o anche da un sesso all’altro è per forza una ferita, che tocca a chi è aggrappato a una singolarità inventata nel momento in cui incrocia la realtà plurale.

Come a dire, non avete scampo, non avrete scampo nelle braccia di chiunque.

Ora forza, a cavallo, conducendo la nostra carne verso l’ultima indigestione, il tema del film, così etereo e possente, continua a fondersi con i rumori d’ambiente. Non può esserci pulizia, nemmeno nello stile esteticamente perfetto che qualche volta viene rimproverato a McQueen, non può esserci armonia o ordine razionale alla fine dei conti. Qui dentro invece, tanto la musica quanto i silenzi di questo nonluogo si raccolgono così preziosi da far sembrare un circo insensato tutto quanto c’è fuori, questa la regola e fuori l’eccezione. Mi piacerebbe scagliare il mio di corpo in una notte di cinema di trasparenti cattedrali, eroina, negozi aperti tutta la notte, abitata da cattivi tenenti, vampiri sartriani e angeli con una Ms. 45. Ma possiamo augurarci solo, qualche volta, di abitare la nostra violenza come un corpo divino, quando è possibile. A proposito, la musica aiuta. (perché la musica è nulla se non è nella vita). Di trovare dei Nowhere10.

shame-sguardoinmacchina

1 SALVATORE NATOLI, L’ esperienza del dolore. Le forme del patire nella cultura occidentale, Feltrinelli, Milano 1990, p. 143. Partendo dall’opera di Munch (in un bel saggio pubblicato su Psychomedia all’indirizzo http://www.psychomedia.it/pm/culture/visarts/rugi.htm) lo psichiatra Goriano Rugi scrive del grido: […] Gridare, infine è da pazzi, ma una clinica del grido non esiste. Esso, per fortuna, non compare negli indici dei manuali diagnostici di psichiatria e non caratterizza alcuna sindrome. A differenza della voce, che viene declinata in tutte le sue sfumature patologiche – allucinazioni uditive, pseudoallucinazioni (voci interne), glossolalia, ecolalia, ect… il grido non ha lo statuto del sintomo, e non perché non appartenga alla patologia, ma perché il grido è di tutti e quindi “voce di nessuno”. Se un paziente è agitato o aggressivo può sempre essere contenuto, messo in una camiciadi forza, ma se grida non può essere messo a tacere; tappare la bocca a qualcuno è una metafora concreta che equivale alla morte, un atto sacrilego. Così il grido resta una proprietà inalienabile dell’uomo, anche dei pazzi, in quanto non ci appartiene; voce del corpo, il grido non appartiene all’Io, ma alla natura e agli Dei che l’abitano. (..) Il testo completo

2 In un’intervista del 28 novembre 2011, consultabile all’indirizzo http://www.blackfilm.com/read/2011/11/steve-mcqueen-talks-shame-interview/

3 […] Gli oggetti sulla tavola e sul camino erano disposti in bell’ordine. Nell’ambiente sempre più ristretto in cui viveva, tutto contava. […] In mancanza delle persone che si cancellavano non appena le lasciava, e spesso anche prima, questi oggetti gli davano l’illusione di toccare ancora qualche cosa al di fuori di se stesso. […] Per il primitivo, l’oggetto è il cibo che mangerà, che gli fa venire la saliva in bocca; per il decadente, è un escremento al quale vota un culto da coprofago.[…] PIERRE DRIEU LA ROCHELLE, Le Feu Follet, Gallimard, Éditions de la Nouvelle revue française, Paris, 1931(Fuoco Fatuo, tr.it di Donatella Pini, Garzanti, Milano 1966, pp. 25, 26 e p. 27)

4 Così l’incipit di GUIDO CERONETTI, Il silenzio del corpo, Adelphi, Milano, 1979, p.11

5 ELIZABETH SMART, By Grand Central Station I Sat Down and Wept, Editions Poetry, London, 1945 (Sulle fiumane della Grand Central Station mi sono seduta e ho pianto, tr.it. di J. R. Wilcock, SE, 2001)

6 Alcuni splendidi passaggi del romanzo della Smart sono citati in un saggio di Alice Van Wart, The novel as a poem.

7 SLAVOJ ŽIŽEK, Leggere Lacan, Guida perversa al vivere contemporaneo, Bollati Boringhieri, Torino, 2009, p. 120

8 Come riportato nel blog dedicato alle locations nella città di New York. Altrove (un breve estratto di un’intervista, riportato dal Wall Street Journal ) McQueen dichiara di aver scelto questa ambientazione “Per lo skyline, l’acqua. C’è una distesa di possibilità, ma per Brandon queste sono ridotte. Fa sesso guardando fuori dalla finestra, ma non può aprirsi all’intimità” e James Badge Dale aggiunge: “come spettatori, abbiamo la sensazione di star guardando qualcosa che non dovremmo” Ma la vergogna della posizione di voyeur non è data dallo spiare un atto sessuale, bensì dall’essere presenti alla non-presenza di qualcuno che non riesce a sprofondare nell’oblio, malgrado la completa nudità, la totale esposizione.

9 Come nei primi 45 secondi di questo video

10 Questo testo è stato scritto a Bologna ascoltando live Satie, Feldman, Cage, durante Nowhere/In the cage, performance di Marino Formenti, che dopo poco è diventata una specie di strana dipendenza, a proposito di dipendenze. «Per dodici giorni il pianista siede al pianoforte, suona, vive, respira, mangia, dorme nello stesso spazio, contemporaneamente ed impietosamente pubblico e privato. Sfumano la divisione tra scena e vita, tra giorno e notte, si annullano le convenzioni di tempo, programma e luogo. Formenti sperimenta i propri limiti e i propri orizzonti. Le giornate stesse diventano musica».

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2 commenti leave one →
  1. william dollace permalink
    17/09/2012 9:36 PM

    “Come a dire, non avete scampo, non avrete scampo nelle braccia di chiunque.”

Trackbacks

  1. Synecdoche, Margaret « constant shallowness leads to evil

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