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Rubare, rubare il tuo cielo macchiato di sangue

27/01/2013

Rubare, rubare il tuo cielo macchiato di sangue

su Parata funebre delle rose [Bara no sôretsu] di Toshio Matsumoto, 1969

in Rifrazioni n. 11
DOSSIER ESTREMORIENTE
ora in libreria

rifrazioni 11

Sul mio collo senza armatura e senz’odio,

Che la mia mano più leggera e più grave d’una vedova

Sfiora sotto il colletto senza che il tuo cuore si muova,

Lascia che i tuoi denti posino il loro sorriso di lupo.1

Parata funebre delle rose [Bara no sôretsu]

Sono lenzuola fresche di bucato che combaciano, sottili fogli di carta surriscaldati che possono tagliare, iceberg che si staccano dai fiordi, enormi continenti bianchi che evadono dal bianco: le gambe si aprono tagliando in due lo schermo, un’ emozionante scoperta di pianeti; le labbra cercano la pelle, un cartone di latte vuotato; gli occhi si rovesciano in una parodia dell’estasi o in un’estasi parodica che suggerisce già il mattatoio finale. Mistico e sgargiante bianconero sovraesposto, che osa mettere in immagini uno dei più bei fiori del male, l’Héautontimouroménos2: e a pochi secondi dall’inizio, quando si stampano sullo schermo i proiettili: «Sono la piaga e la lama!/la vittima e il carnefice!», già non sappiamo più di chi sia quell’io che va messo radicalmente in discussione.

Questo rapporto è in realtà già il riflesso di tre parti, ciascuna con una vita propria: per la natura transgender di Eddie-Edipo, infinite ciglia false bagnate dalla doccia, né ragazzo né ragazza, una creatura subliminale, già robotica, costruita con i lombi di un pesce giapponese e i capelli cotonati di una diva occidentale, una terza identità biologica, geografica, esistenziale; per il triangolo amoroso/psicanalitico tra Gonda, Eddie e Leda; e per il modo di indagare quel rapporto trilaterale tra l’espressione dell’artista, il mondo reale, e quello del film che è il vero nucleo e lo scopo della ricerca di Toshio Matsumoto.
L’incarnazione quasi magica di molteplici livelli nel volto e nel corpo di Eddie è merito di Shinnosuke Ikehata, meglio noto come Pîtâ o Peter, vagabondo ballerino e cantante scovato da Matsumoto in un bar di Roppongi, corpo autenticamente mutante, per la prima volta attore, che comparirà anche in Almost Trasparent Blue (Kagirinaku tōmei ni chikai burū) diretto da Ryū Murakami nel 1979 partire dal suo omonimo struggente romanzo) in Fruits of Passion (Shanhai Ijin Shōkan, 1981) di un altro grande avanguardista giapponese dalle mille arti, Shūji Terayama, e che anni dopo sarà il giullare di sana follia Koyami in Ran (Akira Kurosawa, 1985).

Eddie ci conduce con unghie laccate dove l’amore si fa oceano tropicale, incupito in un solo giro di vento: è il centro lattiginoso di questo film-squalo, corpo nero che emerge dal bianco, il bianco epifanico dei morti, il nero delle pupille e del sangue, macchia scura e liquida (di mascara? O non era sangue?) che si rifugia negli angoli della pellicola e sbava fuori, scendendo in strada a catturare le facce smascherate degli avventurieri nella Tokyo degli anni ’60. Nate galeotte, fiori-ergastolani dove la prigione è però la vita stessa e le sue soffocanti connotazioni sessuali, queste figure gravitano tanto nelle strade di Shinjuku – in gran parte sono non professionisti, outsider che interpretano se stessi, interpellati in interviste di cinéma vérité che svelano i loro semplici desideri (– Cosa vuoi fare in futuro? – Niente di speciale. – Nessun sogno, niente?Sono ciò che sono) – quanto nei frammenti impazziti di una narrazione onirica, intorno a un club dall’inequivocabile nome di “Bar Genet”, gestito da Gonda, trafficante e manager (Yoshio Tsuchiya, per Akira Kurosawa nel ’57 in Kumonosu-jō, nel ’61 in Yōjinbō, nel ’54 in I sette samurai; per Ishirō Honda nel ’58, in Hanayome sanjuso).

È per restare nel suo cuore e assumere il ruolo di cortigiana esclusiva, che lottano ferocemente due amanti, la giovane Eddie e la più anziana Leda (Osamu Ogasawara), la Madame in carica, che per età si sovrappone alla madre assassinata di Eddie, una figura che torna in terrificanti apparizioni stregonesche a scuotere la sua memoria. Proprio di flashback così peculiari, inquietanti e repentini, oggi si direbbe lynchiani – non un composto ritorno sul luogo del delitto, ma piuttosto un brutale terremoto psichico che capovolge le categorie di tempo e spazio – è intessuto l’intero film, riuscitissimo compimento del desiderio di Matsumoto di abolire la cronologia degli accadimenti e restituire il paesaggio sfilacciato, traditore, tutto crateri, impennate e passi falsi, di cui sono fatti tanto la memoria dei fatti vissuti, quanto il sogno. Tra un evento e l’altro i ricordi non sono elementi di disturbo, ma ossessioni che riaffiorano anche da un passato prossimo, perfino da quello dello spettatore (torna, vicinissimo, quanto abbiamo appena visto qualche minuto prima). Non è un banale espediente che l’unica foto che Eddie conserva di suo padre sia una crosta bruciata, che continua a bruciare nel tempo, coprendone le fattezze; ma è l’irrompere, in questo esperimento di cinema, della tragedia greca come scheletro di carne e non come pretesto. La foto che brucia eternamente è una specie di maledizione velenosa e ineluttabile, che seguiterà a tenere nascosta la verità solo fino al momento opportuno, come gli dei vogliono.

Parata funebre delle rose [Bara no sôretsu]

Eddie è una tra tutte, ma la sua individualità andrà distrutta gradualmente perché il fato si compia e il caos torni a riequilibrare le sue forze. Rispetto alle altre trans, uno sciame di regine più o meno timide e autoironiche che popolano il film, e che sono chiamate a rappresentare in modo realistico la scena sotterranea della Tokyo del tempo, Eddie è una su tutte: si atteggia a languida diva, ma il suo atteggiarsi è reale (i gesti rapidissimi con cui si trucca, la macchina da presa vicinissima quasi a catturare la cipria con uno starnuto, le passeggiate più o meno provocatorie, la routine del parrucchiere: il suo sguardo rispetto a quello buffo, annoiato o tenero delle altre, nasconde sempre un’atroce malinconia). Eddie è il fiore delle mille e una notti di Shinjuku, la rosa miracolosa che sboccia un petalo alla volta, la cui verità potrà essere affermata solo nella violenza della privazione. Come la Alba Bewick di Lo zoo di venere (A Zed & Two Noughts, 1985, Peter Greenaway) che si chiede cos’altro deve togliersi dopo aver perduto una gamba, per non essere più lei, Eddie deve liberarsi della sua storia ingombrante perdendo un tassello alla volta, fino a ridiventare una cosa fluida, scivolosa, che nel sangue può riformarsi come una fenice o anche perire per sempre, ma non immobilizzarsi in un corpo paralitico forgiato dalle regole sociali.
Se come nelle mille e una notte la verità non è in un solo sogno, ma in molti sogni, le infernali rose bianche di Matsumoto sono i residui delle favole. Come nella sarcastica fiaba3 di Oscar Wilde, in cui un usignolo si squarcia il petto fino a morire, pur di colorare di rosso una rosa bianca, e permettere al giovane studente innamorato di regalarla alla sua bella (che avvezza ai gioielli, la disprezzerà) qui la rosa dovrà tingersi di sangue; in nome dell’amore, ma anche dell’affermazione di una tragica purezza di essere “fin dalla nascita” fuori dalla povera classificazione binaria dell’esistente e dentro il gioco delle sovrapposizioni di ruoli e costumi. Questo ragazzo-musa mutaforma, arrendevole solo alle mani dell’amore, è materia vulnerabile modellata dal destino: è bianco, è bianca, perché il destino è abbacinante e dietro la porta che si apre non si riesce a indovinare se si manifesta la sciagura o l’epifania. Tutta dentro al suo tempo, eppure inafferrabile sia al tempo della sua vita reale, sia al tempo della fiction che a quello imposto dal regista, è un personaggio nella misura in cui suo padre-il suo amante-il regista l’ha scritto e inciso contro il suo proprio corpo, come se se lo fosse tatuato sul petto prima di filmarlo.
Matsumoto è riuscito a incarnare in Eddie un omaggio al cinema che ama, a certe figure della nouvelle vague francese tanto palpitanti (che a guardarle, ci sembrano sempre più reali delle persone che conosciamo) e dall’onda francese rapisce (e rielabora, con originalità e forza) molti elementi linguistici: un senso del movimento che scongiura ogni museificazione della vita rappresentata (il viaggio in macchina che fa esplodere in movimento l’inquietudine da pedinamento di Eddie, le tante scene psichedeliche, il party) infiniti movimenti arditi e imprevedibili che assalgono le figure da ogni lato permettendoci di coglierne ad ogni passo la precarietà, l’effimera, luminosa bellezza di celluloide, le scritte manifesto godardiane (che funzionano contemporaneamente da titoli di tappe per la passione laica di Eddie e da citazioni di sfrenato simbolismo: il sole, una testa decapitata, da Apollinaire4; le anguste vie per la santità di Genet5, vero nume tutelare del film).
Eddie, protagonista non-protagonista perché spogliata senza posa della sua centralità a se stessa, è una figura da caffè-concerto dei tempi del muto, per la quale cantare il melodramma è prossimo al riviverlo: la vediamo bambino, protestare di fronte a quella foto ordinando alla madre: “Scordati di papà. Ora hai me”, ricevendo in risposta solo un’agghiacciante, oscena, interminabile risata, quella di una donna ormai posseduta solo dall’oblio di sé. Torniamo con Eddie bambino a impugnare il coltello con il quale sgozza la madre, ubriaca, e il suo amante del momento, e potremmo dire perfino che quel coltello è lo stesso che userà Gonda per togliersi la vita, nello scoprire che il volto carbonizzato della foto di famiglia è il suo e che Eddie è in realtà suo figlio; sicuramente è lo stesso coltello con cui Eddie-Edipo si priverà della vista. Parliamo del coltello-oggetto di scena e del coltello-reale, perché tra i due non c’è cesura. La fiaba torna nell’immagine della Madame Leda-matrigna, che cerca l’illusione nella voce dello specchio: come nella fiaba dei Grimm, la Regina (la Queen, in un gioco divertito con lo slang che identifica la rappresentazione più vistosa del travestimento) lo interroga e si rassicura, ma sussulta quando in campo entra il riflesso della più giovane, irresistibile Eddie-Biancaneve, e in una vera e propria catapulta emotiva, il suo ingresso nello specchio corrisponde al suo ingresso nel locale (nel reale).

Parata funebre delle rose [Bara no sôretsu]

Tutta la battaglia tra le rivali si svolge in qualche modo nel rispettivo subconscio, in uno scambio di sguardi assassini e di violenza da fumetto che infine può essere rappresentata soltanto come in un manga: con un duello western, con tanto di pubblico da avanspettacolo che compare dal nulla nella stanza, poi con una battaglia di vignette, che fa il verso anche agli straordinari dispositivi grafici che gli autori del tempo inauguravano nel design di manifesti politici o artistici, senza, di nuovo, che le due istanze potessero essere mai del tutto scisse. Infine con una zuffa accelerata e commentata da una sorta di carillon elettronico, una delle tante sequenze che hanno fatto pensare a molti che Stanley Kubrick fosse stato direttamente influenzato dalla visione dell’opera per il suo A clockwork orange (1971). Non è l’unica (si pensi soprattutto alla sequenza in cui Gonda e il suo complice cercano di liberarsi di droga e soldi sporchi in un frenetico can can accelerato, staccando dal muro gli appendiabiti con le sagome di Marilyn e Bogart, e in generale all’uso delle musiche incredibilmente spiazzante, in cui un sintetizzatore sputa fuori brandelli di organo e contrabbasso, smitizza la rappresentazione grafica del sesso, stempera e al tempo stesso enfatizza il sudore e la fatica del coito).

I livelli sono caleidoscopici ed è difficile inseguirli tutti. C’è la storia di questo triangolo irrequieto che all’amore preferisce la tensione tra sfacelo e canto lirico, grido d’orrore e gioia del divenire, mutuata direttamente dalla tragedia greca; e “greca” è anche la rappresentazione di una resistenza che a suo modo è pudica, è sopportazione ardimentosa, capacità di resistere che è anche un portare oltre, è paideia: capacità, esercizio, non certo obbedienza, espiazione, possibile solo in una visione in cui l’esposizione al rischio è continua, la perdita della ragione possibile, in gioco una continua contesa in cui la morte è implicata totalmente nella vita, si esige la pienezza del vivere proprio in quella proliferazione di opposizioni dal contenuto asimmetrico, caratteristica della tragedia, di cui il doppio è solo modello formale. Morte e vita non si oppongono, ma si radicano nell’evidenza del divenire, la catastrofe convive con il pudore e anche con un grido tragico che non è semplicemente “scompostezza”. A questo livello di “disciplina come resistenza” si unisce la cronaca di uno spazio, soprattutto quello delle metropoli, scosso da fermenti rivoluzionari impossibili da sganciare dalle istanze artistiche dell’opera e dal contesto in cui si colloca. Nessuna nel film è una citazione pop gratuita, se si pensa che la controcultura del tempo agitava i suoi tentacoli ovunque nella creazione di un corpo collettivo di potenza inaudita, un’esperienza così fertile, provocatoria e indomita che probabilmente non potrebbe avere eguali nei nostri smorti tempi di oggi. Se in alcuni momenti quella di Bara no sôretsu può sembrare una comunità warholiana allusiva, una specie di Factory in trans(ito) – che non rivendica però un marchio elitario, anzi non chiede che di sopravvivere in modo naturale – in realtà è solo un minimo accenno a una realtà stratificata che era insieme fermento intellettuale, crudeltà batailliana, voracità surrealista, situazionismo, performance dadaista, battaglia studentesca, lotta politica, denuncia sociale.

Bara no sôretsu [Toshio Matsumoto, 1969]

La scientifica trattazione del tema del mascheramento che serpeggia nel film – «se si rimuove una maschera nell’intenzione di esporsi, ecco che sotto ce n’è una seconda, e sotto un’altra ancora» – più che nel regno delle maschere pirandelliane, ci porta nel dominio delle possibilità e dei multiversi, della casualità che riafferma la tragedia ma anche l’accadimento rivoluzionario, l’happening, la forza del caos: «Come le mestruazioni di una donna, è qualcosa di gravoso che accade in modo periodico, o irregolarmente, senza preavviso»6: così Kato Yoshihiro, fondatore del gruppo artistico Zero Jigen (Zero Dimension), descrive i “rituali” del collettivo, uno dei quali compare nel film, non come testimonianza storica, ma controcanto allo stato d’animo di Eddie, che scivola tra la folla, mentre la macchina da presa letteralmente partecipa all’happening. Come rileva Julian Ross nel bel saggio per desistfilm7, per Matsumoto, che aveva teorizzato il “documentario avantgarde” in un testo del ’63, Eizō no hakken: Avangyarudo to dokyumentari8, la presenza di Zero Jigen nel film è un sabotaggio, una concreta messa in discussione dei codici convenzionali della narrazione. L’autore della colonna sonora, Joji Yuasa, faceva parte del collettivo Jikken-kobo, laboratorio d’avanguardia che affrontava molteplici arti e discipline nato nel 1951. Masahiro Shinoda, a sua volta regista all’epoca sconosciuto, compare in un cameo, come altre figure importanti dell’epoca. Lo stesso Matsumoto era vicino a alcuni gruppi radicali del momento, che si occupavano di teatro di strada e performance, come Genpei Akasegawa e i già citati Zero Jigen: tutti movimenti che tendevano a una riappropriazione dello spazio fisico di esistenza, cancellando ogni confine tra arte e vita quotidiana:

Uno dei “futen”, Sabu, stampa una rosa nera sulla mano di un passante.
Se il significato di questa azione può sembrare inspiegabile, è un riferimento alla tendenza della performance contemporanea da mettere in scena in strada, con la partecipazione di un pubblico ignaro, sia come pubblico che come performer.
La sequenza suggerisce che la stessa zona di Shinjuku è un palco, sia dentro che fuori dal film, e che “la proprietà della città si estende a chi utilizza la città”.
9

Bara no sôretsu è solo una delle perle che vennero realizzate grazie alla forza di un pensiero che creava senza porsi problemi di confini tra avanguardie politiche, culturali e artistiche, anzi lavorando spesso in efficace sinergia. A partire dalla produzione: dell’Art Theatre Guild, che nasce in Giappone nel 1961 come progetto di realizzazione e diffusione di opere al di fuori dei circuiti del mainstream, che produce nel ’65 l’unico film di Yukio Mishima (Yûkoku) e negli anni vede coinvolti tutti i nomi più interessanti del cinema nipponico: Nagisa Ôshima, Shôhei Imamura, Masao Adachi, Koji Wakamatsu, Shûji Terayama, Kijû Yoshida, Hiroshi Teshigahara, Masahiro Shinoda, Susumu Hani, Kaneto Shindō, Akio Jissôji. Una comunità impressionante di creativi, pesso amici e collaboratori, quasi tutti all’opera in una stagione indimenticabile. Accanto ai cineasti, ricorrevano i pittori in qualità di art director, scenografi, autori dei poster designer (Awazu Kiyoshi, Kaneko Kuniyoshi, Asakura Setsu, Uno Akira, Yokoo Tadanori) musicisti, compositori, danzatori (Takemitsu Tōru, Yamashita Yôsuke, Hijikata Tatsumi)10.

Parata funebre delle rose [Bara no sôretsu]

E fotografi: se il grande Takuma Nakahira scatterà le foto sul set di Tenshi no kôkotsu di Wakamatsu, nello stesso anno dell’uscita di Bara no sôretsu Shōmei Tōmatsu, autore degli intensi scatti di Tokyo Street Scenes, cattura tanto le rivolte degli studenti quanto la vita notturna di Shinjuku. Su tutti, un ritratto che sembra uscito dal film di Matsumoto, con un abbraccio vivido in bianco e nero dove la vittima/carnefice, straordinariamente somigliante a Eddie, la stessa tristezza innocente nel gesto, posa la guancia infantile e le ciglia immense sulla spalla del compagno. Tōmatsu aveva scattato anche un famoso ritratto di Eiko Ōshima, il volto pallidissimo da maschera del teatro Noh, gli occhi due fessure, quasi svuotati, tra concentrazione ed estasi, l’attrice di L’addomesticamento (Shiiku, Nagisa Ōshima, 1961). «Per me la fotografia è la stessa cosa che fare l’amore» dice il fotografo «Quando il mio sguardo, tuffandosi nel mare del mio soggetto, converge con l’atto della fotografia, calde scintille volano nel punto di intersezione”. E ancora: «Una singola fotografia è un mero frammento di un’esperienza e, contemporaneamente, la distillazione di tutto il corpo della propria esperienza.»11. Le sue parole giocano con quelle di Matsumoto, che descrive lo stile del suo cinema volutamente frammentato: “schegge di uno specchio rottoche replicano il processo del pensiero, vanno a conficcarsi nell’occhio di chi filma e di chi guarda, come nell’occhio buñueliano tagliato dal rasoio, come porzioni di sogno, memento e prefigurazione che si dissolvono in una temporalità non lineare, molteplice.

Bara no sôretsu [Toshio Matsumoto, 1969]  VS Shomei Tomatsu: Untitled from the series “Eros”, Tokyo, 1969

 

Insomma si parla di rivoluzione, si parla d’amore viscerale, e anche di disincanto. Matsumoto non rinuncia a fare ironia, e autoironia, sulla standardizzazione delle proposte rivoluzionarie che seguono a ogni movimento di liberazione, nè teme di sottolinearne anche la componente che si prende troppo (o troppo poco sul serio): Jonas Mekas viene citato da un giovane tra i “futen”, gli hippy amici di Eddie, guidati dall’aspirante regista Guevara, che indossa una folta barba posticcia per fabbricarsi un physique du rôle da cineasta controcorrente. «Tutte le definizioni di cinema sono state cancellate. Ora tutte le porte sono spalancate. Menas Jokas» così declama il ragazzo, subito corretto scherzosamente dal colpo di un compagno. Matsumoto è capace di cogliere le influenze di un periodo (dai Beatles all’avanguardia giapponese – nel film compaiono un manifesto della band e uno di una pièce di Tenjo Sajiki, la compagnia teatrale indipendente di Shūji Terayama) ma soprattutto di concentrare la sua atenzione sul cinema come oggetto a sé (l’ingresso in campo delle macchine da presa durante una scena di amplesso che ricalca quasi totalmente l’eterea sequenza iniziale, ma si scopre essere la performance di un film porno): un oggetto che ha un valore autonomo, un realismo intrinseco che riesce a far cogliere più distintamente un’altra realtà.

Scioccato e affascinato dalle visioni dei film neorealisti italiani, coinvolto nelle avanguardie eversive che scuotevano il Giappone, il giovane Matsumoto rifiuta immediatamente la tendenza del tempo – opporre documentario e fiction come generi. Registi e documentaristi – Nagisa Ōshima, Yoshida Yoshishige, Masahiro Shinoda, Susumu Hani e lo stesso Matsumoto formarono un gruppo che già nel 1950, nella rivista Eiga Hihyo (Film Criticism) prendeva le distanze da questo tipo di questione. Nella celebre intervista12 di Aaron Geraw, il regista si chiede: Non è l’aspetto più affascinante del cinema, il fatto che sciolga ogni divisione binaria tra realtà e finzione, tra oggettivo e soggettivo?

Neorealismo italiano e sperimentalismo, documentario e avanguardia. Questi punti di partenza mi affascinavano entrambi, ma mi ponevano un problema. Anche se trovato estremamente attraente la libertà e la fantasia disinibita del mondo avant-garde, sentivo che aveva la tendenza a restare bloccato in un universo chiuso. I documentari, d’altra parte, mentre restavano intensamente ancorati alla realtà,non erano abbastanza introspettivi e restavano tanto dipendenti dai loro contesti temporali da diventare subito antiquati. Mi chiedevo se il punto di collisione tra i limiti e i punti di forza delle due forme non poteva rappresentareuna nuova serie di temi per il cinema. Il mio punto di partenza era dunque di indagare, con Guernica di Alain Resnais come esempio, questo tipo di cinema immaginato.

Parata funebre delle rose [Bara no sôretsu]

 

Vieni mio bel sole, vieni mia notte di Spagna

vieni nei miei occhi che saranno morti domani.13

Il calvario di Eddie, che non manca di ironica euforia, termina con un finale ancora triplo: lo svelamento dell’incesto e la morte di Gonda, l’accecamento di Eddie, la manifestazione di Eddie all’esterno. Un finale che dissolve il puro slasher in un incubo fantascientifico dove il sangue è nero, reale, e la folla è bianca, astratta: una massa di fantasmi spersonalizzati che assistono con orrore, e qualcuno con un indecifrabile sorriso, al passaggio di Eddie, ormai feticcio, come una bambola di stracci in fiamme alla Wicker Man, un incendio che non si può smettere di guardare affascinati, eppure compiuta nella sua dissoluzione di identità finale: se gli occhi vanno divelti perché per Eddie-Edipo non c’è più nulla da vedere in questo mondo, senza occhi questa figura notturna che all’inizio del film, dopo l’amplesso, dichiara “non amo la luce del giorno” – e che nel simbolismo esasperato di Funeral Parade uscendo dal love hotel si imbatte per prima cosa in un carro funebre – può strisciare come un insetto cieco lungo il corridoio, esporsi alla luce, in parte cyborg in camicia da notte, in parte artista di strada in mezzo al capannello dei curiosi, in parte statua cimiteriale, con il marmo vivificato dal suo sangue: per dichiarare il suo abbraccio definitivo col vuoto, il suo stato di abbandono e di vedovanza. Dice Starobinski:

La malinconia è una vedovanza: viduitas. ll cenotafio è senza dubbio l’emblema più perfetto della malinconia, poiché non mantiene alcun vestigio materiale di un essere scomparso da contendere all’oblio. Di uno sguardo, di un’orbita, si dice che sono vuoti in quanto hanno contenuto la visione e l’ hanno perduta. Per esprimerlo, Baudelaire – supremo esperto di malinconia` che nelle sue poesie ha deliberatamente utilizzato tutte le rime offerte dal francese con la parola vide, vuoto – ricorre ai termini contrassegnati dai prefissi di negazione: l‘irreparabile, l’irrimediabile, l’imperdonabile… Ne «L‘irreparabile», Baudelaire paragona il suo cuore a una scena vuota: «Il mio cuore, che l’estasi mai visita, è un teatro ove si aspetta sempre, sempre invano, l`Essere chiaro che di velo ha le ali».14

Di nuovo Baudelaire, di nuovo fiori (del male, rose miracolose, bianche, nel vaso che cade da ogni tavolo nel film, cariche di una devozione cariche di follia e di scompenso, di un’innocenza che riposa nell’abiezione, ma pure del silenzio autoconclusivo di una voce che, spezzata, non può più parlarsi). Così questa creazione multipla può finalmente guardare alle sue molteplici maschere: la cerbiatta innamorata soffocata dai lampi del passato; la diva bambina, vedova del suo amante-padre, divorziata da una sola identità per sposare il molteplice, ridiventa essa stessa il bambino solitario, che ama la sua immagine allo specchio; le orbite vuote sono i fori di un planetario cosmico, che disegna nuove impossibili dimensioni. Il film si chiude nel bianco, colore del vuoto, come nel bianco iniziava, e con il motto di René Daumal: Lo spirito di un individuo raggiunge la propria assolutezza attraverso un’incessante negazione – mentre la triade si ricompone in un movimento circolare, dove l’arte è affermativa quando si affaccia sul vuoto.

Parata funebre delle rose [Bara no sôretsu]


Attraversa i corridoi, scendi, va’ leggero

Sulla scala corri più agile di un pastore,

Più sostenuto dall’aria di un volo di foglie morte.

Attraversa i muri; se occorre cammina sui cornicioni

Dei tetti, sugli oceani; copriti di luce,

Se occorre minaccia, se occorre supplica,

Ma vieni, mia fregata, un’ora prima della mia morte.15

TOSHIO MATSUMOTO

Toshio Matsumoto nasce a nel 1932 a Nagoya. Ama il cinema, al punto di essere spesso arrestato da ragazzino (salta la scuola per andare a vedere gli spettacoli a Shinjuku). Innamorato della pittura, ma non abbastanza facoltoso per frequentare la scuola d’arte, si iscrive a un corso di medicina presso l’Università di Tokyo per curiosità verso il funzionamento della mente umana e i processi della schizofrenia. Scopre il neorealismo italiano e il cinema d’avanguardia americano ed europeo. Lavora alla Shin-Riken Film Company, dove apprende le basi di tutti gli aspetti di una produzione cinematografica. Dopo l’esordio Ginrin (1955) si dedica a miscelare sperimentazione e videoarte in una serie di cortometraggi, documentari e opere di vario genere: Song of the Stones (1963) For the Damaged Right Eye (1968) Extasis (1969) Space Projection Ako (1970) Mona Lisa (1973) Regeneration (1971) Traces of Memory (1987) fino a Disguise (1992). Un buon numero di corti sperimentali sono visibili sulla preziosa pagina di Ubuweb16. Dirige i lungometraggi Bara no Sōretsu (1969) Pandemonium (Shura, 1971) A 16-Year-Old War (Juroku-sai no Senso, 1972) e Dogra Magra (1988). Scrive numerosi testi, tra cui Eizō no hakken: Avangyarudo to dokyumentari (1963) e Eizo no tankyu (1992). Oggi insegna presso l’Università di Arte e Design di Kyoto ed è presidente della Japan Society of Image Arts and Sciences. In Italia, chi ha visto i film di Toshio Matsumoto e di molti dei registi citati nel presente saggio, deve ringraziare Fuori orario di enrico ghezzi.

Toshio Matsumoto and his crew shooting Bara no Soretsu

1 Versi da Il condannato a morte, in JEAN GENET, Poesie, Guanda, Parma 2004 (Le Condamné à Mort, 1942) tr. it di G. Pavanello). Il titolo del saggio è il primo verso di questa poesia.

2La citazione che apre il film viene da una delle poesie più belle di CHARLES BAUDELAIRE, I fiori del male, Giunti Editore, 2007, p. 154 (Les fleurs du mal, 1857) tr. it. Cosimo Ortesta. Je suis la plaie et la couteau!/Je suis le soufflet et la joue!/Je suis les membres et la roue/Et la victime et le borreau!

3L’usignolo e la rosa, in OSCAR WILDE, Il principe felice e altri racconti, Raffaello Editore, 1997 (The Happy Prince and Other Tales, 1888) tr.it di E. Tarascio

4Da un verso di Les Fiançailles, poesia contenuta nella raccolta Alcools di Guillaume Apollinaire, pubblicata nel 1913: “Il vit decapité, sa tête est le soleil/Et la lune son cou tranché

5 JEAN GENET, Miracolo della rosa, in Opere narrative, Il Saggiatore, Milano 2010, p. 556 (Miracle de la rose, Editions Gallimard, Paris 1953) tr. it. di Dario Gibelli e Massimo Fumagalli

6 KATO YOSHIHIRO, A ritual has a crack, da un pamphlet del 1964 riportato in The Rituals of “Zero Jigen” in Urban Space

7JULIAN ROSS, Filmed rituals: Zero Jigen incarnates on screen, in «Desistfilm»

8 TOSHIO MATSUMOTO, The Discovery of the Image: Avant-garde and Documentary, in «Documentary Box» #26, 5 Febbraio 2007

9TARO E.F. NETTLETON, Shinjuku as Site: Toshio Matsumoto’s Funeral Parade of Roses and Nagisa Oshima’s Diary of a Shinjuku Thief, in «Throw Out the Books, Get Out in the Streets: Subjectivity and Space in Japanese Underground Art of the 1960

10 E l’elenco potrebbe continuare. Il complesso reticolato di collaborazioni tra gli artisti dell’epoca è raccontato da Go Hirasawa, (anche curatore di Tokyo 1955–1970: A New Avant-Garde, importante mostra ospitata al MoMA dal 18 novembre 2012 al 25 febbraio 2013) in Underground Cinema and the Art Theatre Guild, saggio pubblicato il 25 agosto 2005

A inquadrare il contesto, per l’edizione in DVD di The Masters of Cinema, è stato chiamato anche il musicista sperimentale Jim O’Rourke, con il saggio Timeline for a Timeless Story

11Citazione di Shōmei Tōmatsu

12AARON GERAW, in «Documentarists of Japan» #9, Yamagata International Documentary Film Festival, 31 Dicembre 1996, intervista a Toshio Matsumoto

13JEAN GENET, Il condannato a morte, cit.

14JEAN STAROBINSKI, Vuoto e creazione, saggio breve in «Sfera» n. 14, Giugno/Luglio 1990

15JEAN GENET, Il condannato a morte, cit. (cfr. note 1 e 11)

16TOSHIO MATSUMOTO, Experimental Film Works 1961-1987, opere visibili qui

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