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Tsukamoto. Quasi trasparente

18/02/2013

su Kotoko [Shin’ya Tsukamoto, 2011]

 in Rifrazioni n. 11
ora in libreria

Tsukamoto. Quasi trasparente (su KOTOKO)

Come se la vita fosse non più che una canzone struggente, un intervallo nel ciclo(ne) della morte, Shin’ya Tsukamoto si lancia senza più bisogno di imbragature nell’abisso: le trivelle e i materiali industriali sono ormai incorporati nel più feroce dei cantieri: la mente umana. In Kotoko, si addentra in territori mai tanto oscuri. Il più importante dei sintomi di cui soffre Kotoko, lo sdoppiamento dell’immagine, è anche la causa, ed è subito nostra: Kotoko oscilla tra fragilità esiziale e demenziale delirio, suscitando al tempo stesso tenerezza (per lei) e genuina paura (di lei): non vede doppio, vede letteralmente due persone, collocate in punti diversi nel suo spazio che va in frantumi. Non vede semplicemente due volte, ma nemmeno una: non può fidarsi dei pezzi separati e neppure della loro ricomposizione affabulatoria. Kotoko, il film che si identifica tutto nella sua protagonista, la “catarsi personale” del demone Tsukamoto, è un monologo interiore di una Molly Bloom-zombie, che si rialza con angelica e grottesca deformità dopo ogni ferita. Il suo è un problema legato a disturbi della vista, ma anche neurologico; condensa il valore altamente simbolico del doppio – Gemini (Sōseiji, 1999) come doppelgänger e manifestazione della duplice natura positiva e malvagia degli esseri umani, ma potrebbe essere anche uno sguardo profetico, di Cassandra, su una civiltà iperindustrializzata che in un lampo si muta in primitiva, sul passante gentile che in un istante si trasforma in mostro disumano.

Tsukamoto. Quasi trasparente (su KOTOKO)

«Le mie opere si basano sulla possibilità di esplorare il corpo umano. Volevo esprimere la vita nella metropoli, mostrando un corpo trasformato in metallo (Tetsuo, 1989) o il tentativo di percepire la realtà del corpo attraverso la boxe (Tokyo Fist, 1995). Il rapporto tra la metropoli e l’umano è stato a lungo il mio tema principale fino a Tetsuo: the Bullet Man (2010). Ora sto cercando di passare a una fase successiva.» Così Tsukamoto annunciava Kotoko, e davvero il suo cinema si avvicina sempre di più, sempre più brutalmente e con sempre più paradossale, sanguinaria delicatezza, a quello strato soffice e malsano che si accumula come una striscia di sporco nelle unghie, tra perdita di sè e rinnovamento, realtà percepita e scollamento dalla realtà: quel blu quasi trasparente che nei romanzi di Ryū Murakami1 ci sfida a saper sopportare l’intreccio tra la follia più efferata e la speranza più aerea. Se A Snake of June (Rokugatsu no hebi, 2002) può già andare inteso come un oscuro mélo, costantemente bagnato di acquazzoni e di umori, con un un ricongiungimento finale che è romantico, proprio a causa del viaggio sessuale senza freni affrontato all’esterno dalla donna minacciata da una malattia mortale; e dove Shin’ya si ritagliava il ruolo di un fotografo armato, ma sorprendentemente, benefattore; se Vital è l’apoteosi di un disperato romanticismo solo in apparenza decadente – la celebrazione dell’amore come un divino, illusorio riflesso delle proprietà fisiche e dei centri nervosi che sembrano riattivarsi a intermittenza in un cadavere nell’obitorio, nell’ospedale – a Kotoko, a lei, Tsukamoto ormai si rivolge direttamente, e con un guizzo di ironia le si propone come punchball umano (Bullet Ballet, Tokyo Fist, ma anche il masochista ipnotizzato di Marebito) interpretando il beffardo, forse immaginario, personaggio dello scrittore-stalker Tanaka, prendendo su di sè come un sarcastico Cristo, tutt’altro che bene intenzionato, la maschera di sangue, lividi e suppurazione di cui lei può fare a meno, invasa com’è la sua mente dall’orrore puro.

Tsukamoto. Quasi trasparente (su KOTOKO)

Kotoko non conosce i gesti che si suppongono innati nelle donne (per una forma di rassicurazione sociale, è ovvio): anche prendere in braccio il suo bambino, che si presume figlio di un dolore, mentre contemporanemente tenta di preparare del cibo, è cosa ardua per la sua maternità solitaria e pulsante.Eppure il suo senso di protezione e un amore innocente sgorgano a piene mani da ogni inquadratura. Tutto nel film è rosa, bianco e azzurro, cristallino come steli e girandole mossi dal vento; la casa di Kotoko (la scenografia è della stessa Cocco) sembra un bellissimo asilo infantile, continuamente assediato dalla morte; e in ogni secondo pervaso da uno sgomento terribile, da un’aura di sofferenza alla quale non sappiamo dare nè un nome, nè una ragione. I momenti di pace, avvolti da una bellezza antica, si ritirano alla velocità della luce per far riaffiorare un incubo domestico che stringe le viscere, sottolineato da bassi penetranti e dalla disperata appartenenza di Cocco alla sua interpretazione. Cocco è una folksinger giapponese, che per fama, qui in Occidente, potremmo paragonare a Madonna: ma una madonna in pezzi, che sfida ogni principio dell’immagine pubblica, e relativa gestione di essa – mostrando il cutting, i disturbi nervosi, le crisi di panico, quasi svelando al suo pubblico l’inscindibilità della propria sofferenza (anche patologica) dall’esperienza curativa del canto. Lui, il regista (qui anche sceneggiatore, montatore, direttore della fotografia, attore) aveva appena perso la madre; lei, l’attrice, aveva appena perso suo figlio. (Ma attrice, per caso: salvo un documentario di Hirokazu Kore-eda nel 2008, per Tsukamoto aveva interpretato un videoclip in cui lui la segue da vicino, con macchina a mano, su una spiaggia buia gemella della baia di Vital). «Un giorno Cocco mi ha mandato una foto di un bambino che dormiva nel suo letto, suo figlio, e io percepivo della distanza. Tentavo di capire la distanza tra la madre, che aveva scattato la foto, e il bambino, che era stato fotografato, e nello stesso tempo cercavo anche di colmarla.» Kotoko è il racconto fisico di questa distanza, una furibonda affermazione di vita tutta dentro alla morte, di equilibrio in una voragine tanto più spaventosa quanto illustrata con colori pastello.

Tsukamoto. Quasi trasparente (su KOTOKO)A chi non ne ha esperienza, diretta o prossima, la sofferenza psichica sembra astratta, e il rischio che corre ogni film con un protagonista, poniamo, schizofrenico è quello della della scarsa aderenza alla realtà, oppure del tentativo di riprodurre la malattia mentale tanto minuziosamente da rappresentarla in farsa. Eppure Tsukamoto corre ormai a gambe levate, un deltaplano al posto della macchina da presa, costruisce un muro di noise che prende alla gola dal primo istante (con un effetto avvolgente che fa sudare freddo, pari solo a quello di INLAND EMPIRE) in cui il pianto atroce del bambino è uno degli strumenti della sinfonia, e come in INLAND EMPIRE, non siamo in grado di governare o di assorbire l’esperienza delle terribili apparizioni più di Kotoko stessa. Della vita interiore di Kotoko-Cocco non ci viene risparmiato nulla: niente paraventi, niente filtri, neppure tanti effetti speciali (salvo uno, devastante). È come se Tsukamoto deponesse tutte le armi e si offrisse al nostro sguardo completamente nudo, con una tale intimità che ci sconvolge quanto la violenza. A Venezia Tsukamoto, che si aggirava come un innocente folletto tra i giornalisti – persona dolcissima e affabile – ha ripetuto più volte che è stata lei stessa a raccontargli questi episodi – i tagli, lo sdoppiamento della vista – e a consentirgli di rimetterli in scena nel film, che è quasi una performance di autoterapia. In rete c’è un video di un live in cui scoppia a piangere durante una canzone, senza interromperla, senza nessuna delle difese divistiche alle quali siamo abituati in circostanze simili. [n.b. non lo trovo più, ma ho scoperto che la cosa è stata frequente]. E se nel film il canto diventa l’unico istante in cui l’immagine fratturata si ricompone, in una lunga, estenuante scena che si presuppone incredibilmente intima, in cui Cocco, in salotto, canta senza musica, fissando lo sguardo in quello di Tsukamoto (e nel nostro). Una sequenza epifanica che ha dei punti di contatto con la danza dionisiaca sulla spiaggia in Vital (una danza che ritorna, sotto la pioggia primaverile, in Kotoko) come elemento immaginario in un mondo reale dove il rosa, l’azzurro e il bianco, e l’allucinazione di un neonato con la testa schiacciata per incuria, sono davvero disturbanti.

Tsukamoto. Quasi trasparente (su KOTOKO)Kotoko è una menade trasfigurata dalla nostra immaginazione letteraria, così come crediamo che lo schizofrenico all’angolo stia declamando un vangelo, riteniamo di cogliere degli elementi mistici nel suo balbettio. Ma Dioniso non può abitare in queste due stanzette, dove la presenza di un amico – per quanto disposto a farsi devastare la faccia – sarebbe più efficace di ogni rito pagano. Il desiderio sessuale, come sempre nel cinema di Tsukamoto, può essere brama di vita o di morte; la violenza stessa (inflitta e autoinflitta) gesto liberatorio, un modo per sentirsi (proprio auscultarsi, con uno stetoscopio) ma è come se ciascun elemento del suo cinema qui divenisse totalizzante, si astraesse fino a diventare essenza perfetta e miracolosa. Vital rappresentava già in pieno il lavoro di scarnificazione minimalista che Tsukamoto sta facendo sul corpo del suo cinema: Kotoko ne è la logica conseguenza, pervaso però in più da un moto di semplice commozione che ci sbigottisce, come se dal regista giapponese non potessimo aspettarci che morte.

In Vital Tadanobu Asano è uno studente di anatomia che percorre i fili di un corpo morto per riannodarli alla sua storia, ed è vero che il cinema giapponese, forse più di ogni altro si sta spingendo oltre i confini della vita umana, con un’ambizione quasi quattrocentesca: trovare la sede dell’anima2. Alla fine, stai a vedere, si trovava davvero nel corpo: ma non in un cantuccio tra gli organi. Forse a sprigionarla è il corpo stesso, come combustibile per la sua sopravvivenza psichica. Forse l’anima è solo carburante. Forse si trova nei film, nel corpo di film come Kotoko. Sempre più estremo, quasi trasparente.

Tsukamoto. Quasi trasparente (su KOTOKO)

1 Soprattutto l’immenso Blu quasi trasparente (Kagirinaku tōmei ni chikai burū?, 1976) tr. it di B. Forzan, Rizzoli, 1993, ma anche la discesa all’inferno di Tokyo soup (In za miso sūpu?, 1997), tr. it di K. Tashiro e K. Bagnoli, Mondadori, 2006

2 Kiyoshi Kurosawa, altro grande regista giapponese per cui l’orrore è innanzitutto una faccenda quotidiana, nel suo prossimo film ancora in progress, Riaru Kanzen Naru Kubinagaryu no Hi, racconta una storia quasi speculare a quella di Vital, solo che la ragazza è in coma e il suo amante passeggia nel suo subconscio anzichè sul suo cadavere.

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