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che cavalca la mia messe scura

16/10/2013

Dell’eclissi

su Philippe Grandrieux

dossier cinema vi sio nà rio
su Rifrazioni dal cinema all’oltre n. 13 [gennaio 2014]

sombre - philippe grandrieux

Ombra, definizione. Eclissi assordante di un corpo che si frappone tra il tuo e la stella che entrambi vi illumina, proiettando sul tuo la sua ombra. L’anima tua eclissata, sullo sfondo nero dello spazio, diventa invisibile e sembra, solo sembra, scomparire.

L’ombra non è forse che questa vertigine, dove non si entra mai non ancora e mai dentro al corpo dell’altro ma sempre lo si proietta su un’infinita serie di scombussolamenti. Saltare sopra al cavallo con la stella bianca in fronte, credi, ti garantisce solo che ballerai. Tieniti forte.

Vecchio ardire, che giace nel colmo della visione: perché l’ombra è anche un miraggio, la fata morgana, il trapassato, lo spettro. E l’ombra è pure, restare nell’ombra (cospiratori ultimi i muscoli sotto la carne, che tendono l’arco in una tensione che non ha inizio né fine ma solo presente) gettando come un guanto di sfida l’ombra di un corpo otticamente spesso che si frappone tra il tuo e la stella che entrambi vi illumina.

Signori, è un fatto. Il sole non entra mai nell’ombra di nulla. Eclissi: il corpo opaco che è terra proietta la sua ombra greve sulla superficie della luna, saltarello, pronto a farsi leggerissimo. Il corpo opaco che è luna, credete, non è eterea questa massa di roccia, ma pure, predisposta alla ferita dall’inizio, spinge i suoi mari lisci nel cono d’ombra della terra. Questo corpo non viene semplicemente o soltanto coperto, ma letteralmente passa dentro l’ombra dell’altro corpo, come Dante attraversa l’inferno. Avventurieri non celesti ma gravidi di sangue, tra uno strato di materia e l’altro piazzano il piccone dentro al regno delle ombre. Sombre è scuro, ma non nero. L’ombra si spezza, alla fine, su un corpo che si muove tra il tuo e la stella che vostro malgrado entrambi, vi illumina: e quest’ombra produce il rumore di un cavallo da corsa che zoppica ma non può fermarsi.

Siete mai stati colpiti da una scossa mentre fissavate una crepa?1

un lac - philippe grandrieux

Di materia, strati e scarti

Sombre (Grandrieux, 1998) inizia con il paesaggio sonoro ovattato del viaggio in macchina, quando accucciati nel retro ci si risveglia con le orecchie serrate. Si chiama pienezza auricolare, autofonia, come se masticassi vetro (dice quell’utente di un forum dedicato alla salute dell’udito). Il suono di Grandrieux è un microscopico campione del boato di tutto ciò che si disfa e muta (le cose devono morire perché noi possiamo crescere 2) come i Disintegration Loops di Basinski nasce dallo sfaldarsi, letteralmente dal crollare su se stessi, di vecchi nastri magnetici sottoposti alla pressione del tempo. Il suono si decompone, l’immagine lo asseconda, la memoria, pure. Solo i corpi, in quel quadrato di al massimo 6,10 metri che è il presente, fanno resistenza. Boxano3.

I film di Grandrieux si nutrono di buio: covati dal buio, nascono nel buio e nell’oscurità continuano a tramare. Nascono dal buio e nel buio ci sprofondano, ma la tenebra non deve dissiparsi. Anzi è la luce che ci inonda al suo morire, al suo creparsi tremante e isterico, un certo crepuscolo che non ha nulla di sentimentale. È quella luce che vuole filmare: «quando è completamente esaurita, come percepita attraverso una materia densa o le nuvole, la luce quando è alla fine del suo corso, ma continua a brillare4.» Gli avanzi della luce. Ora di dire adieu au langage? Godard ci è appena ritornato, soave come sempre, lasciando parlare un cane. Ogni scelta di Grandrieux – le foschie, gli enormi contrasti, tremori incontrollabili, vibrazioni, e gli spasmi. Le sincopi che seguono l’eclissi, la messa a fuoco che collassa su se stessa, lo sfilacciamento dei bordi, l’istinto di uscire fuori dal quadro, tutto vola nella direzione di un fuori fuoco, soqquadro, scompaginamento che mette più a fuoco il problema percezione. Visionario non è strano delirio, posa eccentrica: visionario è solo mistico e chiaroveggente. E in una lettura delle carte senza carte, scompaginati i termini sapienziali, quando chi accorre alla lettura è nello stesso tempo fontana e assetato, visionario non è chi scava l’osso. Quello è il medico col bisturi, l’incisore. Visionario è chi rinuncia al bisturi, lo lancia in aria e se ne lascia tagliare se è il caso. Se è il caso.

Penso a Rodin, così vecchio, che batte sul blocco di marmo con questa feroce energia che dà la fragilità di un corpo abitato dalla più grande volontà. Si deve cancellare la forma contenuta nel marmo e ad ogni colpo, rischiare di perdere tutto. Il cinema è lo stesso. È questa lotta con il mondo, con il suo peso, con la presenza di cose noiose. Vorrei fare film con la nuda vita.5

Nella posizione del visionario, l’uomo delle chimere, corpo otticamente sottile che esplode di rivelazioni, la visione è pura realtà – nuda vita – che si dispiega di fronte alla vista, non nasce da dentro. Squarcia tutto il corpo che l’accoglie, la sua quiescenza, la va a terremotare. Se contano le viscere, è solo perché in tempo reale sono le prime in assoluto a venire allagate da tanta luminosità nerastra, non meno che i condotti sotterranei da un’inondazione. Il loro mondo, dei visionari,

non è stato plasmato nella creta o scolpito nella pietra da un dio immaginifico bensì costruito pezzo a pezzo, con pinze minuscole e lime microscopiche, da un orologiaio mago. Noi riconosciamo questi perni di porfido, questi ingranaggi di metallo levigato; i fenomeni che scatenano sono quelli di cui è immersa la nostra vita quotidiana, l’oggetto ha la sua forma e la sua densità, il fiore è esatto e completo come un modello botanico, il ritratto eternizza la somiglianza del modello, che mai somigliò tanto a se stesso, ma tutte queste apparenze, rese brillanti da una luce venuta da altrove, fisse, preziose, più complete e più perfette del vero, compongono per noi un universo sconosciuto.6

Sì, Rembrandt, El Greco, Giovanni Battista Piranesi, che fanno i soli paesaggi dove Werner Herzog possa sedersi in estasi, il loro non è sguardo soltanto ma enunciato performativo su un mondo così pallido se difetta di estasi, un dollaro slavato di un altro conio, di un’altra epoca, inservibile ormai, un reperto di un’altra vita. La luce solare, «l’hanno studiata di sera […] l’hanno violentemente concentrata in interni organizzati in modo da rifrangerla in ombre profonde7.» Grandrieux cita Beckett: Mal visto, mal detto8: «in certi momenti l’immagine sarà “mal vista”, il suono “mal sentito”». Il suo sguardo ci getta nell’ombra perché è laggiù che i fantasmi regnano; ma laggiù è anche proprio qui, ora, sul tuo petto dove siede l’Incubus, quel demone erotico che ti succhia via il fiato, per gradi. Forse, la grande falena.

Il suo cinema è possibile solo a patto di tenere strettissimamente chiusi gli occhi, fino al punto in cui comincia il pulviscolo da televisore spento, la meditazione. Quello che si medita è la carne (e la carne è già confine). La patina d’ombra tra lo spessore della carne e la sua facilità a tagliarsi, la sua refrattarietà a rompersi – ne sono testimoni gli uncini da sospensione – tra il rifiuto della carne e la sua accoglienza, la pressione della carne staffilata, oppure che perde calore gradualmente, come scivolando nel sonno – e la pallida indifferenza della carne congelata in un banco di macelleria. Mescolate le carte.

[…] la divisione in ombre e luci sui solidi nello spazio delimita questi ultimi ai nostri occhi, mentre per i visionari li “illimita”. Anche se conserva le proporzioni e l’esattezza dei loro rapporti, conferisce loro un valore inedito. Per noi è definizione necessaria dei volumi, per loro i volumi non sono che i suoi pretesti. La luce dei visionari è per la nostra luce ciò che quest’ultima è per l’astrazione dello spazio geometrico9.

Un lac - philippe grandrieux

Visione è chiaroveggenza, dove più al buio si vede meglio: in Sombre, il bambino a occhi bendati di fronte alla casa-monolito che sprofonda o si stacca dalle fondamenta come una mongolfiera, l’ossessione di Jean perché la sua vittima si copra gli occhi, il gioco in cui le sorelle promuovono delle calze in un supermercato: l’una dice all’altra: ora posso aprire gli occhi?). In Un Lac, la cecità della madre, una piaga biblica o da favola, che rende il tocco delle sue mani ancora più struggente. Sono quasi marionette cieche, o accecate, i corpi abbandonati alla trance delle scene nel locale notturno di La Vie Nouvelle. Difficile da digerire questa cecità, perché è davvero il primo sguardo (forse cieco). Questo è la visione: «Immediatamente il mondo intero è dato, senza che si debba dire nulla10». E sono definitivamente ciechi i corpi orgiastici dell’ultimo White Epilepsy (2012) prima parte di una trilogia di film e installazioni, Unrest. Tema: l’emozione capitale, la paura. Svolgimento: Grandrieux lavora sulla ballerina Hélène Rocheteau, sul suo corpo nudo elettrizzato da muscoli sconosciuti, capace di muoversi in un modo «umano, ma non del tutto umano» mutuato dai movimento degli insetti: creature «completamente limitate al loro istinto, al quale non possono sfuggire. Hanno pochissime esigenze, ma queste esigenze sono intense11.».

white epilepsy  - philippe grandrieux

è la mia vista cieca/senza un briciolo di morte/benchè in lei seppellisca i miei spasimi/come ogni triste grave cosa12

Cieco il sesso, l’animale che dunque sono segue i suoi corsi fluviali, con occhi che tutto sono, fuorchè di esploratore: piuttosto, i vaneggiamenti di un indovino, fino all’esaurirsi delle acque. Una cerimonia insensata, ma la sua assenza di senso è nella luce falsata che riteniamo debba illuminarci. Nell’ombra il senso emerge come si tocca un muro quando la corrente ci fa primitivi. Blackout.

Indovinare a occhi chiusi, fidarsi ciecamente, procedere alla cieca. Grandi orbite cieche galleggiano in una notte che di giorno si fa assordante fuori fuoco, divora i sensi e li bastona. Correre in macchina accanto a chi guida è lasciarsi andare, in fondo delegare la responsabilità della vita a un tale che come te non sa perché né dove. Fingere che quel tratto di strada per un momento sia la vita intera, con cose che scorrono troppo veloci, macchie indistinte, una tempesta, pointillisme.

In Sombre, la banalità del parcheggio di una discoteca, che però si chiama Olympe. Strano incontro con gli dèi. Tutti in coro, non abitano un corpo ma il suo dettaglio, pervaso da una sete epocale di inconoscenza, dalla furia alcolica, dall’oblio. Una sconosciuta si spoglia alla luce dei fari, ma è la musica nella tua macchina a evocarli, con tutta la loro crudele indifferenza.

Non puoi fare in tempo ad abituarti a quest’ombra, che arrivano i bambini in primo piano nella sala di un cinema. Colpiscilo! Ci sfugge lo schermo. Le loro bocche aperte sono cavità pronte a inghiottirti, spalancate di entusiasmo ma già di orrore, riempiono lo schermo che ci sfugge. Come in Ten minutes older13, di cui questo momento è una versione demoniaca, ciò che guardano ci è indifferente. Il vero spettacolo è l’istinto che si trasfigura da paura a ilarità. Dietro di te! Colpiscilo! Come ciò che vorremmo urlare all’eroe fuori schermo che noi siamo, avvertendoci nel giorno della massima emergenza. Intanto vengono ritagliati dal buio, maschere di orrore grazie alle varianti oscure di Alan Vega: suono visionario. Poi, senza l’infanzia, senza il flashback o il ricordo, questi mezzi da principiante, un altro pianeta e basta, un bambino bendato, la sua cecità eccitata, la nostra, più triste. Una casa è un monolite sul quale la luna si chiude, e dallo squarcio nel cielo cadiamo direttamente nel sudore dell’uomo, fradicio nel letto. Gemiti dietro una porta: noi, non conosciamo che i fantasmi del suo viaggio. Dall’acqua di un lago scivoliamo nell’acqua della pioggia, in quella sensazione indefinibile di protezione e di clausura che ti coglie nello stare dentro a una macchina quando la pioggia è così forte, si finisce per tacere perché i tergicristalli sono una culla di orologio, un piombino di precisione. Una trance: il Tour de France, che avvolge l’uomo nel buio del suo percorso, ci sembra una circostanza apocalittica. Le donne con lui sono nuche scoperte, solo nuche e profili assorbenti.

La vie nouvelle  - philippe grandrieux

La Vie Nouvelle (Grandrieux, 2002, da noi Nuova Vita. E sarebbe stato meglio, a questo punto, Vita Nuova: anche se qui l’amore redime quanto dei cocci di bottiglia conficcati nelle guance. Mica redenzione: necrosi e rinascita. Però rapida, senza scampo. Avanzando da una finestra, Sarajevo è un cetaceo primitivo, una carcassa sospesa in un unico urlo immobile, sempre alla stessa insopportabile frequenza. Un film politico come una scelta totalizzate è politica per forza14. Grandrieux afferma di non guardare mai ciò che filma, se non in seguito, al montaggio. Le immagini gli si incollano letteralmente alla retina, racconta15. È lo stesso desiderio muscolare e ansimante di Gaspar Noè, probabilmente, ma l’uomo Noè – nemmeno il cineasta, si direbbe, proprio l’uomo – è uno spaccone, e dopo la sprangata Seul contre Tous16 (1998) ha mandato più volte tutto in vacca con il suo tallone d’Achille: la voglia di apparire provocante. Tra Noè e Grandrieux scorre la differenza non così sottile tra le piume pirotecniche di un wrestler rodato e il misto di sangue e sudore che scorre tra i denti di un pugile clandestino. La Vie Nouvelle come e più di Sombre germina dal nero, già nel mezzo di un incubo, senza il tempo materiale o la chance di allenarsi o prepararsi, esattamente come accade in caso di sogni o di incidenti. L”ossessione del giovane soldato Seymour (Zachary Knighton) verso il corpo sistematicamente violato di una prostituta, Melania (Anna Mouglalis) è subito la nostra ossessione. Le telecamere termiche dei militari frugano nei corpi come a scovarli e ucciderli sul colpo. La Vie Nouvelle è una reciproca lancinante masturbazione, dove i corpi esondano travolti dal grado che non sapevano di poter sopportare17.

Sono quasi tutte mute le creature di Grandrieux, quasi autistiche. Come muto è il desiderio. Nei loro corpi si accumulano infermità passeggere – l’epilessia del Fratello di Un Lac (Grandrieux, 2009) – quasi superpoteri, a contatto con la corteccia dell’albero e l’ansimare del cavallo. A tratti vengono spaccati in due da qualcosa di magico, che li illumina da dentro come lampade giapponesi. E poi li eclissa. Senza voce è la Sorella di Un Lac, troppo impegnata a nutrirsi di neve. Dalla sua gola, liscia pulsazione, da accarezzare come una criniera, sbocca inaspettato un lied di Schumann. Di nuovo la sopravvalutata luce della luna, quella crosta impazzita che non svela niente ma vampira, si nutre della luce del sole: Mondnacht. Buffo che il romanticismo tedesco caschi su questo film siderale. Una lingua di lava, forse fuggita da un vulcano estinto e sottoposta a un’interminabile, calma rotazione nello spazio, per poi cadere perversa dentro l’immagine, lenta quanto la neve natalizia.

Sombre  - philippe grandrieux

Più che ad Sokurov, o Tarr, ai quali è stato accostato (ma anche solo per il tempo di vita vissuta, il paragone è forzato) dei quali comunque non cerca la maestosa, la prosciugata poesia, né la disperata solennità (piuttosto, si è dichiarato debitore di Dreyer e Brakhage18 oltre che di Jean-Marie Straub e Danièle Huillet) il Grandrieux di Un Lac ci sembra vicino allo sciamano lituano Šarūnas Bartas, almeno ai suoi ostinati silenzi che tutto dicono, ai suoi grandi volti di pale d’altare trattati come paesaggi, deformati dall’insistenza con cui si lasciano guardare non toccati, manifestazioni di una natura divina e bestiale. Un Lac è il tentativo di raccontare uno strappo nella clausura incantata di questi prigionieri, la Bellezza senza filo di sutura alla mano non si ricuce facilmente. Non è cinema Un Lac ma un trattato biologico sul gelo, dove pulsano al sicuro, ben nascosti, i grandi fuochi diabolici di ciò che non può essere espresso senza l’aiuto di un narratore invisibile che sorvola il mondo.

E la mia anima distese/larghe le ali,/

volò attraverso le regioni silenziose/Come se volasse verso casa19.

Un lac - philippe grandrieux

Il diavolo custode custodisce quanto l’angelo

Non vediamo il tuffo, solo l’esitazione che lo precede. L’acqua da trasparente, corpo otticamente sottile, diventa nera, di acciaio corrugato, di petrolio. Agli occhi di Jean (Marc Barbé, che per Grandrieux sarà Roscoe in La vie Nouvelle, e più tardi l’avventuriero Lingard in un altro dei film più visionari e ammalianti ci sia capitato di vedere, La folie Almayer di Chantal Akerman, del 2011, da Conrad). Poi solo uno scatto di animale goffo, non una fiera. I corpi estesi, dilatati dalla nudità, si mischiano col fango. Cosa abbiamo? Lo sforzo fisico della sorella Claire nell’arrivare a riva. Allontanati! Lei grida. Ancora! Più lontano. Ancora! Il mostro, dannato, è ingobbito nell’acqua immobile. Eppure questa violenza sembra avere un’altra funzione che seminare la paura. Più lontano, sembra: più vicino, ancora – tu, mio diavolo custode. Pare rompere, liberare Claire introversa eccola ballare scomposta. Elina Löwensohn, fragile figlia romena di una ballerina e di un sopravvissuto ai campi di sterminio, volto instabile da Pierrot, lunatica per Hartley, vampira per Almereyda, che si presta a fermare la macchina da presa impazzita con larghi occhi insidiosi, un pantano di pietà.

I suoni cambiano le posizioni: dalla techno al perverso tutti-frutti, Claire chiede aiuto così scioccamente al peggiore degli uomini. Un coglione in camicia rosa e cravatta allentata. Jean livido che fiuta il pericolo, esce dall’ombra. Tutto è ombra. La vecchia barzelletta del naufrago su un’isola con la fotomodella, la più triviale delle scuse – senti caldo? – perché ci si possa spogliare, bastano a raccontare lo spirito del branco; ma Jean è nella sua mostruosità un lupo solitario. Grandrieux sa filmare la paura, anche quella in chi annusa terrore nel corpo di un altro, la sua composizione chimica. I toni marziali di Bela Lugosi’s Dead dei Bauhaus, fuori contesto, provengono da un altro medioevo. Eccoci nello stesso buio amoroso del Blackout di Abel Ferrara (1997). Sotto i vestiti e i tagli di capelli ci sembra di scorgere l’animale, indovinarlo: questa è la faina, questo è il porco selvatico, invecchiato. Questo il dorso che schiuma dei cavalli. Ma Jean è l’animale senza pelle: è il coltello, e si muove nel luccichio della sua lama. Grandrieux, visionario: le sorelle che si riabbracciano sono le sopravvissute di ogni guerra, nel fermo di un reporter. Assistere al passaggio di un treno nella notte è sentirlo nelle braccia e nelle gambe, la vertigine di potersi far schiacciare se si fa un passo avanti.

Anche quest’uomo malato è un diavolo custode. Non può non infilarle le dita in bocca (pensateci, dal dentista) come se fosse il più sacro dei gesti il più blasfemo. Il suo assalto bestiale a un’automobile di passaggio non sarebbe nulla, se non se sgorgasse una lirica, con enfasi incongruente. Claire scompare in un annegamento azzurro, mentre raccoglie l’ultima confessione d’amore di una sconosciuta si inabissa. Si eclissa.

Il muro azzurro diventa la scia di un aereo nel cielo, che Jean malato mentre sputa l’anima fissa nella foresta selvaggia, le labbra spaccate. Nel più straziante dei finali, Les Amours Perdus di Serge Gainsbourg, nella versione alcolica degli Elysian Fields, perde ogni elegante romanticismo. Il carrello si scioglie leggiadro sulle facce pesanti e i corpi placidi di un’umanità spacciata, mentre l’apocalisse che temevamo è forse già finita e se ne prepara un’altra, nel ciclo sconosciuto.

Seggiolini da picnic, pantaloni corti e teli copriparabrezza sotto il cielo cataclismatico.

Il Tour de France è passato. Tour de trance.

Sombre - philippe grandrieux

VI  SIO NI

Un lac - Philippe Grandrieux-01

1«Confrontarsi con un film di Grandrieux significa essere colpiti da una scossa violenta, mentre ammirate una stella» . Gioco con le parole di Serge Abiaad, che introduce una retrospettiva sul regista francese tenutasi nell’ottobre del 2012 presso la Cinémathèque Québécoise. Noi però non guardiamo alle stelle. Siamo ossessionati dalle crepe della terra.

2Dal pressbook di Un Lac (2009) di Philippe Grandrieux

3Le dimensioni regolamentari del ring per i professionisti del pugilato prevedono una lunghezza massima di 6,10 metri, entro le corde. Grandrieux altrove afferma, citando soprattutto Zerkalo (Lo Specchio, 1974, Andrej Tarkovskij): «Il cinema, come la poesia e la filosofia, è un’arte che coglie il rapporto che si intrattiene con il mondo. [..] Ti mette faccia a faccia con la dimensione ontologica del mondo. Quando ti trovi di fronte alle montagne, o ai fiori, a un viso, a una foresta, a un lago, è in questa attitudine, in questo faccia a faccia, la misura della nostra fragilità e del nostro destino, ma al tempo stesso, la forza dei nostri gesti, delle nostre emozioni, dei nostri sentimenti. È in questo senso che il cinema è estremamente potente.»

4 Philippe Grandrieux parla della rilevanza della luce e del suono nel suo cinema. Trascrizione di un’intervista effettuata da un utente del forum dedicato a Harmony Korine, qui

5Philippe Grandrieux, in Ramifications sur le cinéma de Philippe Grandrieux, all’interno del seminario « cinéastes par eux-mêmes» organizzato da Nicole Brenez e Philippe Dubois presso l’Institut National d’Histoire de l’Art il 30 marzo 2011. Il pressbook dell’evento, introdotto da due citazioni da Artaud e Deleuze, si può scaricare qui

6 Henri Focillon, Estetica dei visionari: e altri scritti, Pendragon, Bologna 1988, p. 55

7 Ivi, p. 10

8 Samuel Beckett Mal vu mal dit, Éditions de Minuit, Paris 1981, scritto in francese, tradotto dallo stesso Beckett in inglese e pubblicato un anno dopo da con il titolo Ill Seen Ill Said , Calder, London 1982. La prima edizione italiana è Mal visto mal detto, Einaudi, Torino 1986, tr. it. di Renzo Guidieri)

9 Henri Focillon, cit., p. 13

10 Grandrieux parla dell’approccio a La Vie Nouvelle. NICOLE BRENEZ, The Body’s Night. An Interview with Philippe Grandrieux, registrata il 23 ottobre 2002, pubblicata in «Rouge», giugno 2003, consultabile qui

11Philippe Grandrieux ntervistato da Negativ-film, 17 ottobre 2012, testo consultabile qui

12 Un titolo rubato dagli ultimi versi di una poesia di Jack Hirschman.

13La prima regola di un documentarista è avere la pazienza di osservare la vita: così la pensava Herz Frank, che nel 1978 gira Ten Minutes Older, dieci minuti di piano sequenza in cui una telecamera nascosta in un teatrino di burattini cattura una serie quasi insostenibile di emozioni intense sul volto di un pubblico fatto interamente di bambini.

14Nicole Brenez The Body’s Night. An Interview with Philippe Grandrieux,cit.

In Sombre lo avvertiamo solo alla fine, questo specchio di ciò che siamo, nota la Brenez. In La Vie Nouvelle, appare subito, e Grandrieux lo descrive così: «ciò che ci unisce intimamente al caos, al disastro. Il che ci porta alla questione di ciò che significa essere umano, questa costante minaccia, questa pressione così grande che ci avvolge.»
Per Grandrieux anche la malinconia è una faccenda politica. Non è un caso che omaggi un corpo cinematografico rivoltoso, quello di Masao Adachi, complice di Kōji Wakamatsu, con Il se peut que la beauté ait renforcé notre résolution (2011): non documentario, ma sogghigno poetico di sofferente bellezza.

15 Ibidem.

16Cfr. Jonny Costantino, Professione: reporter (vs Seul contre tous), in «Rifrazioni», anno 4, numero 10, settembre 2012

17«Ciò che cerchiamo, fin da quando le prime tracce di mani hanno impresse nella roccia la lunga, allucinata deambulazione degli uomini attraverso il tempo, ciò che cerchiamo di raggiungere così febbrilmente, con tanta ostinazione e sofferenza, attraverso la rappresentazione, attraverso le immagini, altro non è che aprire la notte del corpo, la sua massa opaca, la carne con cui pensiamo – e esporla alla luce, ai nostri volti, l’enigma della nostre vite.» Philippe Grandrieux, Sur l’horizon insensé du cinéma, «Cahiers du cinéma» hors série: Le siècle du cinema, Novembre 2000, in Nicole Brenez, The Body’s Night. An Interview with Philippe Grandrieux, cit.

18Night Visionary, Philippe Grandrieux’s Adventures in Perception, titolo di una retrospettiva tenutasi presso l’Harvard Film Archive Cinematheque di Cambridge, richiama proprio il rapporto tra la visionarietà nell’opera di Brakhage e il cinema di Grandrieux. cfr. Dossier Stan Brakhage, in «Rifrazioni» anno 3, numero 5, gennaio 2011

19 Mondnacht (Notte di luna): la poesia del 1838 di Josef Karl Benedikt von Eichendorff, versi ai quali attinge Robert Schumann per Liederkreis, Op. 39, ciclo di lieder per voce e pianoforte.

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