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We’re the you inside of you. Subconscious Cruelty + Vinum Sabbathi

30/06/2014

We come from your right.
We’re the you inside of you
that’s just waiting to reign.

eyes: Subconscious Cruelty – Karim Hussain, 2000
ears: Vinum Sabbathi – Electric Wizard, Dopethrone, 2000

 

Reality.

It traps us in a monotonous, deadening cycle.
Engulfs our dreams and desires with innumerable obstacles that are laced with cruel irony.
We try to shadow these inescapable truths with such lies as cinema use it as a shield of escape.
A coating to shelter us from the ceaseless hardships thrown in our paths.
Certain films can attempt to absorb our negative energy in a hope that perhaps they can keep our darkest emotions at bay.
But unfortunately, flickering light can only pacify our demons for so long.
And human reality will eventually rear its ugly head.
Far more horrific than any film can attempt to portray.
I can see her.
She sleeps so calmly.

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The specifics hardly matter. Everyone is everyone.

24/06/2014

[Ecco una cosa di 4 anni fa su un film di 6 anni fa, perchè i soliti probabilmente cavalcando la morte di Philip Seymour Hoffman hanno deciso di portare in italia ora questo film. Il post originale è qui.]

 

Synecdoche, New York. Empire

The house is never not on fire

La casa va a fuoco dal giorno in cui la compri. La casa non ha mai smesso di bruciare.

su Synecdoche New York (2008) di Charlie Kaufman

in libreria, sul numero 5

Rifrazioni n.5. Cover di Ugo Rondinone



vengono

diverse e le stesse

con ciascuna è diverso e lo stesso

con ciascuna l’assenza d’amore è diversa

con ciascuna l’assenza d’amore è la stessa

Samuel Beckett

nel mondo spiegato e interpretato / noi non siamo di casa

R.M. Rilke

Il primo film da regista di Charlie Kaufman è un disgorgante potentissimo, un fucile di precisione per un foro dal diametro possente, e, chiariamo subito, un capolavoro. I depositi calcarei si dissolvono, l’incubo che è il nostro sogno di vivere in altezza emerge rilucente, ardito. Un acido veleno amoroso che non ha medicamento nel suo doppio.
Autoreferenzialità, egocentrismo, presunzione: forse il limite delle accuse rivolte alla scrittura di Kaufman sta nell’autoindulgenza con cui ci si pone di fronte alla propria vita. La scrittura in Synecdoche New York zampilla oltre l’inquadratura in un’ascesa punteggiata di imbarazzanti colpi di tosse invece che di fughe di Bach, verticale come musica d’organo in cui si rabbrividire, sperduti. Dovremmo essere pronti a riconoscere che la nostra vita è cronologicamente fallata, ontologicamente divaricata e sfilacciata, un conto alla rovescia inascoltato, e che noi siamo storiografi malati, timorosi, senza nerbo. La nostra testimonianza sull’accaduto è vana, mezza cieca, bastonata, di ridicola vecchiezza anche nel pieno delle forze e non documenta credibilmente nessuna delle pulsioni che ci portarono a certe scelte, e non restituisce nessuno dei 40° gradi centigradi in cui speravamo di ardere.
Sarebbe ora di ammettere che rifugiarci nella categoria del surreale è una mossa da scacchista alle prime armi per non riconoscere il nesso che ci inchioda. Che i nostri corpi diventano zavorra, dirigibili coi medici ai comandi, gonfiati metà di elio metà di indistinte aspirazioni: le mani delicate sono proprio brutti artigli quando tentano di afferrare le nuvole! Negare la struttura, di condutture idrauliche di sangue e gas esilarante, è solo l’opera di un diavolo saccente, che digrigna i denti nell’ombra cercando di insabbiare, da roditore malefico qual’è, i nostri banali, universali terrori, quelli che diciamo meno.
Nei film migliori, vediamo noi. Caden si scorge alla fine della sua vita-opera in rewind e fast forward, e in uno scorrimento ai lati, orizzontale, diagonale, e straripante, l’ultimo nastro di Krapp e di chiunque, registrazione inopportuna di inserti inventati in preproduzione e sequenze enigmatiche, mistero di come è andata veramente. Riavvolgete il nastro della vostra vita, lo sbattete sul banco d’imputazione con armi, complici, nemici, incartamenti e cose in busta sigillata. Ma nelle lettere che sbandierate, improvvisamente l’inchiostro si è dissolto. La prova che credevate decisiva è una montatura fabbricata con energia paranoica, la macchia che resisteva all’aggressione chimica non si vede più, quelli che credevate testimoni chiave sono passanti innocenti, il passante innocente che vi ha visto deperire era colpevole. L’amante di sempre che vi ha offerto la sua tenerezza era un tassista che sussultava e basta, al cadere del vostro corpo sul tetto della macchina: una macchinina giocattolo, dall’alto di una rappresentazione in scala reale della vostra piccolezza. Siete solo una piccola persona. Gli innumerevoli indizi portano a un intrigo: allo specchio compaiono non doppi, ma multipli che salutano con la mano, compatiscono, lontani: sono quelli che potevate essere, quelli che siete stati, ciò che potevano essere gli altri, ciò che sono stati lontano da voi. Siete sinèddoche perchè la quantità di identità rubate e rimesse in circolazione che vi caricate in spalla è una patologia da cui siete affetti tutti.
Caden è disposto ad essere il malato, non la malattia1. Invece diventa malattia portatile, dolore ambulante: il tentativo di trasfigurare la carne appesantita in una visione condivisa, aerea come le costruzioni avveniristiche dei Magazzini Cotard, il grande set che imita Manhattan, è un covo di follia, perchè la visione è saturnina e finisce per ingoiarvi.
Il vostro nome è Caden Cotard, e non sacrificate all’arte che voi stessi: contro la teoria che all’arte si sacrificano gli affetti, è alla ricerca di una verità brutale, quella unica Opera Totale possibile, che Caden si consacra, e agli affetti resta cieco. L’arte non è salvifica: «è così brillante», «è così Karamazov!» cinguetta la prima attrice, la bella Claire (Michelle Williams). Le chiacchiere intellettuali che scadono di fronte alla realtà di Caden, alla sua ultima cena-messa in scena.
Il corpo distante, il viso di Philip Seymour Hoffman capace di sospirare senza emettere fiato, piangere senza mostrare lacrime, esprimere goffaggine attraverso una perizia attoriale da torturatore. La sua Adele Lack (Catherine Keener, sempre gigantesca) è un fantasma di mancanza. Mentre lui vaneggia sul mettere in scena l’enormità della vita, lei crea miniature invisibili a occhio nudo. Prenderà in affitto l’appartamento di un certo Capgras2: qualcuno l’ha sostituita così bene che è scomparsa.
Caden ha passato i 40 anni. Assistiamo a una parte della sua vita in cui si gioca tutto il giocabile, in uno scorrere del tempo meravigliosamente scandito da qualcosa non quadra, date e affermazioni non coincidono. Dall’abbandono di moglie e figlia passa una settimana, o forse mesi. Così, insensibilmente, diciassette anni. Il teatro di posa diventa metropoli oscura e boccaccesca: carrarmati, maschere antigas, esplosioni, topi, corpi nudi. Qualcuno all’interno (si) racconta delle storie, espedienti per non morire, e fuori una morte nera, una peste alla luce del sole sta consumando il mondo o forse solo il cuore di Caden. Caden è ossessionato dal passato, anche da quello che non ha mai vissuto. È un reduce di guerra, ma non sa che guerra ha perso.
In Synecdoche NY la confusione linguistica è sotto il dominio dell’establishment medicale. Il fraintendimento tra oftalmologo, neurologo, parodontologo, urologo, dimostra che qualunque ologist risulta insufficiente. Tutta una serie di spinosi malesseri: articolazioni rigide, pustole, carie, salivazione eccessiva, un violento episodio di convulsioni. Il tremore alla gamba di Caden diventa parte, sineddoche della sua persona.
I medici specialisti sono nemici, perchè non possono osare di dire la verità. Importa solo che doesn’t work: non funziona: un lavabo otturato. Sembra che lui avverta più forte di altri la percezione di un fatto che oggi sperimentiamo tutti: l’idea che per ogni ferita c’è il principio attivo, salvo che per la vecchiaia, che se è evidente diventa vergogna o idealizzazione. Caden guarda le sue feci, ma non c’è nulla di provocatoriamente scatologico in questo: il bagno sarà, per tutta la sua vita, il luogo da cui telefona alla sua vita mai vissuta. Kaufman è brutalmente sincero sulla realtà dei colpi fisici e emotivi a cui veniamo sottoposti. Non c’è gioco surreale, ma movimento tra carne e vuoto: quando il padre di Caden muore di cancro, la bara viene riempita di batuffoli di cotone, perchè «era diventato così piccolo».
Caden confonde necrologi e premi Nobel, viene bombardato silenziosamente da spot di gioie bucoliche in ospizio, apologia di chemioterapie del futuro, nubi tossiche invadono la tv. Tracce che distraggono i suoi tentativi di decodificare la realtà. Un banale incidente domestico si fa raccapricciante – la cicatrice resterà, e questo è il suo timore maggiore. Le domande della figlia Olive rivelano, teorema, l’assoluta incongruenza della vita adulta, cioè delle sue strategie di rimozione. Più tardi, Olive è una spogliarellista, impossibile parlarle attraverso il vetro che la esibisce; in ospedale, è di nuovo una bimba piccola che va verso casa, home; e la complicità di un gioco con una figlia ancora sua, ora è la morte. Olive ormai è una vecchia ragazza berlinese, l’amante di una donna che ha distrutto in lei ogni ricordo di Caden, e le rose tatuate sulla sua pelle da fenomeno stanno sfiorendo, rilasciando veleno. Parla solo tedesco. Infinito e ultimo fraintendimento amoroso, grottesca misura del tempo, una ingiusta resa dei conti avviene attraverso il traduttore simultaneo.
Caden diventato Ellen, la donna delle pulizie, rassetta la casa del suo amore mancato: Adele ora è un fantasma che sporca le lenzuola, un ricordo con la tosse. Adele è un fantasma di nostalgia, ma le sue lenzuola puzzano. Come in Palindromi (e lo sguardo di Todd Solondz forse è molto più vicino a quello di Kaufman che quello di Jonze e Gondry) l’identità è fluttuante. Immaginate di fare un casting per decidere chi può essere voi. Sammy Barnathan, l’uomo a cui Caden si cede, è la sua ombra cupa e affabile: «Ho imparato tutto su di te, prendimi e saprai chi sono veramente» lo informa la sua versione più alta, più magra e più divertente. Ma generosa: «Ti ho guardato sempre, ma tu non hai mai guardato nessun altro che te stesso. Guardami!» implora Sammy suicidandosi, interpretando così perfettamente ciò che Caden non riesce a fare, incarnandosi in un Caden che parla con se stesso. L’amore – «voglio scoparti finchè non ci confonderemo, come una chimera» – non garantisce: la terapia di coppia è in realtà una confessione di verità durissime legittimata dalla presenza di un terzo (qui lo psicoterapeuta, in Eternal Sunshine of the Spotless Mind il ritrovamento di un un nastro registrato). Davanti al terzo, Adele può ammettere di aver sognato la morte del marito. La terapista non è d’aiuto: parla di “vero io” annodando le lunghe gambe da opinionista, e consiglia, per stare meglio, il bestseller Stare Meglio. Poi diventa ciò che è: un beffardo grillo parlante che entra in scena a sorpresa. La religione, è il discorso di un predicatore che non potrebbe essere mai offerto in nessun funerale: insetticida per troppe falene.
Il rimpianto della vecchiezza, l’idea che la fine si costruisce dall’inizio, è un mutuo cospicuo, come sa bene la sola Hazel, che decide di acquistare una casa eternamente in fiamme. L’agente immobiliare le assicura, con il tipico gusto amaro dei dialoghi di Kaufman: «Ha una metratura perfetta per una persona sola». La casa va a fuoco dal giorno in cui la compri. La casa non ha mai smesso di bruciare. Hazel (Samantha Morton) è una ragazza sorridente, una specie di crocerossina rustica, è il sogno sognato da un regista, una parte di semplicità e calore intoccabile: Caden usa la parola “fastidio” per “eccitazione”, ha perso ogni confidenza col suo corpo, ogni occasione di sesso è un fallimento completo. Incredibilmente, il sesso, almeno nella meccanica, funzionerà con Tammy (Emily Watson, attrice affine alla Morton) assunta per interpretare Hazel: Caden riesce a interagire solo con i sostituti. La sua coazione a ripetere è invincibile: una seconda figlia, una seconda donna, la stessa solitudine. Le ignorerà, perduto nella sua visione colossale. Per chi, come Caden, non muta, l’utopia di uno spettacolo totale in cui si ottiene una seconda chance sesi viene interpretati da altri, è una consolazione. E tuttavia una condanna: si comporta come se dovesse metterlo in scena per sempre.
Forse Caden crede ancora di poter prevedere e di continuo rinviare la sua fine, come in Finale di partita. Prendere il posto di un altro diventa il gioco delle sedie, una proroga di sopravvivenza. Caden è così vecchio, ora. Lo scenario è quello di una tremenda guerra. «Non è un’opera solo di morte» supplica Caden «riguarda tutto». Anche il film. E riguarda tutti. The specifics hardly matter. Everyone is everyone. «Ho un’idea» sussurra Caden. È allora che attraverso un auricolare arriva, dolcemente, l’ultimo comando di un direttore di scena: Die.

1 La differenza, la spiega David Foster Wallace in Solomon Silverfish, che apre la raccolta pubblicata in Italia con il titolo Questa è l’acqua, Einaudi, Torino 2009
2 Nel film si gioca con i deliri di errata identificazione: un corto circuito per cui si ha difficoltà a riconoscere in particolare le persone care: la sindrome di Cotard produce una sensazione di irrealtà e la convinzione che il corpo stia marcendo, che sia maleodorante e in decomposizione (Young & Leafhead, 1996). Il delirio di Capgras sarebbe una forma di Cotard rivolta all’esterno (Ramachandran e Blakeslee, 1998). Così poiché non ti riconosco, sono morto; diventa: poiché non ti riconosco, un sosia impostore si è impossessato di te. Definizioni da Delusional Misidentification and reduplicative phenomena: an introduction

 

Conversazione con Charlie Kaufman su Synecdoche New York. Bologna, 10.05.2010


Le sue risposte sono semplici e oneste. Ci presentiamo con un’orchidea da parte di Susan Orlean [in Adaptation di Spike Jonze, il protagonista Charlie Kaufman si innamora un po’ di lei guardando la sua foto sul retro del suo libro]. Sorride. Ci sorride spesso, sfatando in tutto e per tutto l’immagine che viene spesso data di lui, del regista intellettuale pretenzioso che non vuole rendere pubblici i segreti della sua arte. In un incontro successivo salirà sul palco per presentare Eternal Sunshine of the spotless mind un po’ scomposto: «stavo giocando a calcio con mia figlia».

Ci ha commosso l’espediente che hai usato per mostrare come Caden “legge” la vita di sua figlia in un diario segreto. Sembra quasi una magia, ma in realtà è proprio così che spesso pensiamo a quelli che abbiamo perso: immaginiamo che parlino di noi, che ci giudichino, che scrivano nel loro diario che ci hanno ormai dimenticato. Come in Eternal sunshine of the spotless mind, sembri molto preso dalla questione della memoria, di come si ricordano e rielaborano le cose.

Perchè ho utilizzato l’espediente del diario? Ci sarebbero tante risposte a questa domanda. Quando scrivo un film, cerco di restare sempre nella mente dei miei personaggi, e il diario è una rappresentazione del pensiero di Caden, espresso nel mondo reale. L’aspetto interessante del film è il passaggio del tempo: i sogni (e gli incubi) di Caden si evolvono e mutano e vengono proiettati nel mondo esterno. Li vediamo direttamente, senza bisogno di voice over. Caden perde sua figlia, continua a cercarla ma non riesce a trovarla. Osserva la sua vita prendere una specifica direzione, senza poterla influenzare. Il diario di Olive allora finisce per essere davvero l’espressione di tutte le paure e delle reazioni irrazionali di Caden.

Caden sembra come altri tuoi personaggi ipocondriaco e complulsivo. Ma solo in superficie. Forse sente che non c’è medicina che possa farci accettare l’idea prima della perdita, delle forze vitali e delle persone che amiamo, e poi della morte, la nostra e la loro. Lo scrittore ebreo Jean Amery dice che la vecchiaia è peggio di Auschwitz. Poi si uccide.

Non sono qualificato a parlare dell’esperienza del concentramento, perchè non l’ho vissuta personalmente.. ma so che le malattie di Caden sono indicative della sua inabilità ad esistere. Caden può sembrare un ipocondriaco, ma il suo male è generato dalla mancanza di potere nel proprio mondo, il suo disagio nel tenere sotto controllo la salute del suo corpo e allo stesso tempo nel venire a patti con il mondo della medicina come istituzione. Caden fa i conti con la sensazione di sentirsi un paziente anziché una persona: la sua esperienza con il sistema della cura è totalmente influenzata dalla posizione dei medici. I dottori ti guardano dall’alto in basso, per scoprire cosa esattamente non va in te. Anche qui, ha la massima importanza lo scorrere del tempo, la vita che avanza passo dopo passo portandosi sempre più prossima alla sua periferia. La partita definitiva.

Quindi verso la vecchiaia…

Si. Il tuo tempo si avvicina alla fine, ma tu sopravvivi. Nessuno si interessa più a te, ma tu sei là. Esisti.

Quando Caden comincia a muoversi nel mondo della sua opera teatrale cominciamo a vedere immagini quasi di guerriglia urbana. Da questo punto di vista Synecdoche NY sembra quasi un film apocalittico, come un’opera di Philip Dick, che cercava di raccontare con la fantascienza lo scollamento dalla realtà. “Non sembra abbastanza reale”, ripete continuamente Caden.

Ci sono persone, come Dick, che anche attraverso le esperienze della psicosi e della droga, hanno trascorso tutta la vita alla ricerca di un piano autentico del reale. Ciò che vedi nel mio film è una proiezione dell’esperienza soggettiva di Caden, così anche per la guerriglia. Non sappiamo bene cosa sta realmente accadendo, fuori, nel mondo, se non attraverso la sua visione. Caden è interessato solo alla sua esperienza interiore, e penso che le affinità con Dick siano in questa rappresentazione di livelli paralleli di realtà: non esiste la realtà oggettiva, e Caden si tormenta nel tentativo di conoscere la sua verità. Tenta di scoprire la dimensione reale, e vede che perlopiù è senza nessun significato, e disperante.
La sua ricerca è come un pianto nell’oscurità.

È affascinante la quantità di letture diverse provocata dal tuo film. Nei forum, in rete, abbiamo letto delle teorie davvero interessanti anche se bizzarre. Come ogni vera opera d’arte il tuo film in un certo senso viene fatto da chi guarda.

Sì, ho letto tante spiegazioni diverse del mio film. È una scelta precisa. Ho voluto lasciare aperto il film intenzionalmente a una serie di interpretazioni differenti da parte di persone con esperienze di vita diverse, e non solo: vorrei che stimolasse anche interpretazioni che cambiano rispetto ai momenti diversi che la stessa persona sta vivendo. Questo a volte comporta che ne vengano fuori delle letture che non erano nelle mie intenzioni, ma la cosa non mi dispiace. Il solo motivo per cui scrivo dei film è questo, ottenere delle reazioni, anche forti. Per qualcuno può essere il rifiuto totale, l’odio… non è un problema.

Una delle accuse che più spesso sono emerse dai critici e dagli spettatori nei tuoi confronti è che il tuo cinema è troppo cerebrale.

Non ha importanza. Resta un ottimo esercizio per me, come essere umano.

In Eternal Sunhine of the spotless mind le “cose non dette” di una storia d’amore finivano su un nastro registrato, e uno dei momenti più incredibili del film è quando sia Joel che Clementine sentono se stessi giudicarsi a vicenda, alla fine del loro rapporto. Pensi come Adele in Synecdoche NY che “l’amore romantico è solo frutto dell’immaginazione”?

Le persone fanno delle affermazioni drastiche per tanti motivi… ma no, non volevo, attraverso Adele, esprimere un manifesto negativo dell’amore. Può essere anche una cosa meravigliosa. Certo, complessa. Ho sempre voluto offrire un’alternativa a chi guarda le commedie romantiche, delle relazioni così perfette, e si chiede: Cosa non va nella mia vita? Perchè le mie storie non sono così? Non offro nessuna soluzione facile e nessun lieto fine, le mie storie d’amore sono meno edificanti. Ma più interessanti e più vicine all’esperienza che facciamo tutti. Non voglio inviare alcun messaggio unico: anche Synecdoche NY offre una visione del mondo, ma non è la sola possibile.

Anche se non scrivi pensando a degli attori in particolare, i tuoi personaggi – maschi e femmine, con le loro differenze – sono tutti alle prese con una realtà quasi impossibile da credere, ma che invece sembra contenere quella verità che cercano da sempre.

Sia che nasciamo maschi o femmine, al di là di ogni differenza di genere, cultura, stato sociale, razza, ognuno di noi è destinato a uno specifico percorso di vita, fatto di tappe che conducono alla malattia e alla morte. Tutti attraversiamo questo processo fisiologico, biologico, e in questo processo, le scelte che facciamo sono decisive.

Noi interpretiamo una moltitudine di personaggi e ci dimentichiamo che anche gli altri stanno interpretando dei personaggi, quindi andiamo nel panico…

Esattamente. E un’altra cosa: le emozioni che stiamo provando, tutti, sono in costante mutamento.

Solo che stavolta in Synecdoche NY una certezza è particolarmente difficile da accettare: nella vita succedono molte cose che non hanno assolutamente senso.

Di fronte all’ineluttabilità delle scelte che facciamo in questo percorso siamo terrorizzati, aggressivi, spesso in competizione l’uno con l’altro. L’aspetto che viene sempre dimenticato, è che sentiamo tutti allo stesso modo, che esiste un modo per sentirci tutti collegati.

gli ultimi minuti. solo se hai già visto il film. ma non è proprio uno spoiler, visto che tanto finisce così in ogni caso.

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Conscience is the wound

19/06/2014

e arriva sempre quel giorno in cui le parole diventano una trappola.

ogni volta unica, la fine del mondo

13/06/2014

«La morte dell’altro, non soltanto ma soprattutto se lo si ama, non annuncia un’assenza, una scomparsa, la fine di questa o quella vita. La morte dichiara ogni volta la fine del mondo nella sua totalità, la fine di ogni mondo possibile, e ogni volta la fine del mondo come totalità unica, dunque irrimpiazzabile, dunque infinita»

Jacques Derrida

Eyes: Démanty nocy [1964 Jan Němec]
Ears: 0 and 1 [Envy, Recitation, 2010]

True Detective. Form and Void

12/03/2014

 luce

per me, conversione un cazzo, happy ending un cazzo. stiamo parlando ancora di a dream about being a person. è questione di scomparire, desiderare di svanire, non poterlo desiderare compiutamente finchè non è proprio il momento. Sta descrivendo ancora, accuratamente l’oscurità totale e cosa più importante, il fatto incontrovertibile che la desideriamo con disperazione, almeno quanto la possibilità della luce che accuratamente neghiamo. Perchè abbandonarsi è un lusso infinito quanto il silenzio assoluto, che non riusciamo a praticare, fino alla fine. Ma poi ci svegliamo, in un’altra illusione – un’altra storia non più edificante della prima, non più vera della seconda. Ma poi ti svegliano, e vieni al mondo. E riparti pieno di nuove certezze che tutte crolleranno. Un’altra volta ancora e ancora e ancora. (e si riformeranno ancora. Vi piacerebbe che non fosse così… forse anche eternamente. speriamo di no.) La luce che cavalca inutile ogni caverna, straziante come una cometa, abbiamo trovato il modo di farla splendere perchè è un artificio dei soccorritori, che comunque, non possono nulla. La luce contro le tenebre. Già. “Domani ci proveremo ancora…” finchè la lampada non si spegne. Un giorno, lo sai, tu muori e l’oscurità sarà totale. E forma e vuoto diventano la stessa cosa.

true detective 1x08 form and void
– You said there was no conversion in the story. But was Cohle suggesting he now believes in some kind of afterlife when he told Hart about his near death experience?

– It’s not a belief – he’s talking about an experience. And he’s NOT talking about a reconciliation with loved ones after death: if you listen to what he says, he says, ‘I was gone. There was no me. Just love… and then I woke up.’ That line is significant to the whole series: “And then I woke up.”

Nic Pizzolatto [full]

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“There was a moment, I know, when I was under in the dark, that something… whatever I’d been reduced to, not even consciousness, just a vague awareness in the dark. I could feel my definitions fading. And beneath that darkness there was another kind—it was deeper—form, like a substance. I could feel man, I knew, I knew my daughter waited for me, there. So clear. I could feel her. I could feel… I could feel the peace of my Pop, too. It was like I was part of everything that I have ever loved, and we were all, the three of us, just fading out. And all I had to do was let go, man. And I did. I said, ‘Darkness, yeah.’ and I disappeared. But I could still feel her love there… even more than before. Nothing… nothing but that love. And then I woke up.”

[grazie a marzipandildo che mi fa trovare la parola]

fino a uno stato in cui si vede l’universo per come è

22/01/2014

What my body has known,
the shell of what was me,
Never here, by near and I.
Hiding what cannot be done,
light comes down.
What cannot be undone?
What came down,
left all I was and will be,
with a tight hold, I ask for everything,
to stay near me , to stay with me,
to keep apart, to take apart.
I am not here.
I was not here.

Distruggere bisogna

09/01/2014

Necessario a volte distruggere per far risorgere la fenice. Detto in termini più prosaici, ho dovuto abbandonare anche l’ultimo spazio di cinema (chiamiamolo così) che gestivo. Non mi riconosco in quello che sta per diventare. Non vedo perchè applicare la formula del SOLO SE RADICALE ad alcuni aspetti della mia vita e non anche a questo. Da ora in avanti quello che facevo su Rifrazioni lo farò sul mio Tumblr, dove comunque portavo avanti lo stesso discorso da un paio d’anni. Tutte le altre cose che farò saranno comunque indicate qui.

Resta ancora il mio stupore di fronte alla persistenza di concetti come produttività e vantaggio – anche nelle relazioni umane. Non capisco, non capirò mai quale a estasi o quale ricchezza possa portare il muoversi sistematicamente in un’ottica di produttività e vantaggio soprattutto se si è un cane sciolto e non una multinazionale. Ma vedo che intorno a me ancora troppi si muovono seguendo queste coordinate, come se fossero squali dell’alta finanza, con l’aggravante di definirsi artisti. O cani sciolti.

Io intendo restare un cane fino alla fine, un cane senza padroni e senza speranze, e poi un cane che non parla con i cani che non conoscono la morte, e il fatto che arriverà sorprendendoli in mezzo ai loro conti da bottegai.

rifrazioni finale